NO.8 __LA ROXOLANA

SINFONIE NR. 28 A-DUR HOB. I:28 (Eisenstadt, 1765/66)

Allegro di molto / Poco adagio / Menuet. Allegro molto – Trio / Presto assai

von Christian Moritz-Bauer

Unter den «Wiener Klassikern» gilt Joseph Haydn als derjenige, welcher der Volksmusik am nächsten stand und das nicht nur weil er im dörflichen Umfeld aufgewachsen und von klein auf durch das häusliche Musizieren der Familie geprägt worden war. Gegenüber den Kollegen, die sich in den urbanen Zentren der Habsburger-Monarchie betätigten, wurden ihm auch die Standorte seines späteren beruflichen Wirkens (insbesondere Eisenstadt und Eszterháza) zum Vorteil – vor allem, wenn es darum ging, sich mit den Ausdrucksformen der in nächster Nähe siedelnden Kroaten, Roma und Ungarn in kreativer Weise auseinanderzusetzen. Tatsächlich ist das «Populare» in Haydns Werken beinahe omnipräsent, sind Tänze und Liedgut der «einfachen Bevölkerung» zu integralen Bausteinen seiner musikalischen Welt geworden.

Was deren Zielpublikum – also Fürst Nikolaus I. Esterházy und seinen Gästen – offensichtlich gut gefiel, stieß anderswo auf umso größere Ablehnung. Ein prominenter Fall, bei dem die traditionell im mittel- bis norddeutschen Raum angesiedelte Zunft der «Musiktheoretiker» wieder einmal mit der «eigene[n] und originellen Manier des Herrn Hayden» in Konflikt geriet, stellt die in einem Pariser Sammeldruck veröffentlichte Sinfonie in A-Dur Hob. I:28 dar. Diese, so Johann Adam Hiller, Herausgeber und Rezensent der Musikalischen Nachrichten und Anmerkungen auf das Jahr 1770, habe «ein hiesiger Componist ohnlängst in eine erträgliche Form gebracht, und die Auswüchse derselben abgeschnitten». Und weiter heißt es: «der letzte Satz im 6/8 Tacte ist im Drucke ganz ausgelassen; hätte man doch lieber das alberne Trio zusammt der Menuet hinweg gelassen!»¹

Worin bestanden sie aber nun, die angeblichen «Auswüchse» dieser Sinfonie und was war an dem Trio «albern»? Nehmen wir den Menuettsatz zum Beispiel: Anstelle des zu erwartenden mäßig geschwinden Tempos ist Allegro molto vorgegeben. Außerdem wird der edle Charakter des Tanzes von Beginn an durch verschiedene Kompositionselemente konterkariert. Zu nennen wäre da etwa der Bariolage – eine effektvolle Spieltechnik, bei der eine Tonwiederholung in schneller Folge zwischen leerer und gegriffener Saite changiert – sowie ein von kraftvollen Sprüngen durchsetzter, an alpenländische Jodler erinnernder Melodieverlauf. Das Trio schafft dazu einen eindrücklichen Kontrast. Mit seinen drehleierartigen Begleitfiguren und einer Melodie, die sich im denkbar kleinen Rahmen einer verminderten Quarte bewegt, weckte es bei H. C. Robbins Landon das Bild eines «verlorenen Balkan-Liedes, das weit über die Puszta hinweg erklingt.»²

Auch für das Poco adagio mit seiner deutlich vernehmbaren Konversation verschiedener musikalischer Charaktere hatte der amerikanische Haydnforscher eine mögliche Erklärung parat. So vermutete er, dass es sich bei diesem außergewöhnlichen Satz ursprünglich um die Musik zu einem Schauspiel gehandelt haben könnte. Auffällige Parallelen zur Komposition der Sinfonien Nr. 60, 65 und 67 (bekannt aus den Haydn2032 Projekten «Il distratto» und «Gli impresari») sowie der Umstand, dass für Monate April und Mai 1765 die Gesellschaft der Josepha Schulz nach Eisenstadt verpflichtet worden war, wo sie mit volksnahen Singspielen, Burlesken und Hanswurstiaden zu begeistern wusste, scheinen Landon recht zu geben.³ Der Beschaffenheit des Autographen, des unruhig durchpulsten Allegro di molto mit seinen plötzlich hereinbrechenden Unisonopassagen sowie des «frechen» Menuet und seines «albernen» Trios wegen könnten freilich noch weitere Sätze von Hob. I:28 eines theatermusikalischen Ursprungs gewesen sein. Die Zukunft möge den Beweis dazu erbringen …

_{¹ Johann Adam Hiller (Hg.): Musikalischen Nachrichten und Anmerkungen auf das Jahr 1770. Erster Theil vom 1ten bis 13ten Stück. Leipzig, Im Verlag der Zeitungs-Expedition. 1770. […] Fünftes Stück. Leipzig den 29ten Januar 1770 […] Nachrichten, S. 37-38.
² H.C. Robbins Landon: Haydn: Chronicle and Works, Bd. 1, Haydn: The Early Years: 1732-1765, London: Thames and Hudson, 1980, S. 573.
³ Vgl. daselbst, S. 573-574.}

SINFONIE NR. 43 ES-DUR «MERKUR» HOB. I:43 (1770/1771?)

Allegro / Adagio / Menuet – Trio / Finale. Allegro

von Christian Moritz-Bauer

Haydns Erfahrungen mit Volksmusik rührten nicht nur aus seiner familiären Vergangenheit, sondern vor allem aus Begegnungen in und um die Residenzen seiner Herrschaft her. Welch selbstverständlichen Anteil diese am höfischen Leben der Fürsten Esterházy hatten, zeigt folgender Auszug eines Berichts von den Hochzeitsfeierlichkeiten der Maria Theresia Johanna Gräfin von Lamberg-Sprinzenstein, einer Nichte Nikolaus I., die auf Schloss Eszterháza im Herbstmonat des Jahres 1770 abgehalten wurden:

[…] bald aber zog ein anderes Schauspiel die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf sich, da nämlich eine große Menge dasiger Landbauern und Bäuerinnen ganz unvermuthet zum Vorschein kam, welche durch Bauerntänze, ihre ländlichen Gesänge, und ihre große Freude, die auf ihren Gesichtern lebhaft sich zeigte, zur Belustigung der hohen Gesellschaft nicht wenig beitragen; dieses Bauernfest dauerte bis in den größten Theil der Nacht hinein, wobey man Sorge trug, mit reichlicher Ausspendung von Wein, und vielen Speisen, dasselbe immer mehr zu beleben.¹

Wie es sich für die zwischen 1768 und 1775 abgehaltenen (spät-)sommerlichen Hoffeste gebührte, war des Fürsten «ungarisches Versailles» mit seinen Schloss- und Theatergebäuden, seinem Park mit Caffee- und Chinesischem Haus, Heremitage, diversen Tempeln und angrenzendem Tiergehege Schauplatz aller nur erdenklichen Lustbarkeiten: Von Opernaufführungen und Maskenbällen über Konzerte der Hofkapelle und allerlei Darbietungen der derzeit gastierenden Schauspieltruppen bis hin zu Jagden und Feuerwerken.

So ist anzunehmen, dass im Zuge der erwähnten Feiern im September des Jahres 1770 nicht nur des fürstlichen Kapellmeisters neues «italiänisch gesungenes Lustspiel, le Pescatrici oder die Fischerinnen», sondern auch eine seiner jüngsten Sinfonien zur Aufführung kam. Aus stilistischer wie chronologischer Sicht könnte es sich dabei ohne weiteres um diejenige in Es-Dur Hob. I:43 gehandelt haben. Das Werk, welches von Robbins Landon mit dem Orden einer «Austrian Chamber Symphony par excellence» ausgezeichnet wurde und zum Repertoirestück der Musique du Roy am Hofe Ludwig XVI. avancierte,² sollte einst mit dem Beinamen »Merkur« versehen werden. Ob hier eine Verwechslung mit Sinfonie Nr. 50 stattgefunden haben könnte, deren Anfangssätze einst als Ouvertüre zur Marionettenoper Philemon und Baucis Verwendung dienten,³ bleibt fraglich. Wahrscheinlicher ist, dass ihre Namensgebung einer gewissen Modeerscheinung jener Zeit entspricht, derzufolge kammermusikalische Sinfonien mit den Namen klassischer Götter belegt wurden, ohne dass sich dahinter konkrete programmatische Inhalte erkennen ließen. Als Beispiel hierfür wären die Sinfonien des mit Haydn befreundeten Geigers und Komponisten Wenzel Pichl zu nennen, der in den frühen 1770er Jahren die Stelle des Konzertmeisters am Wiener Kärtnertortheater innehatte und später von Mailand aus als Musikagent der Fürsten Esterházy tätig war.

Aus einem (dem Anlass entsprechenden?) Überraschungseffekt mit dreimaligem Forteschlag und kantablen Streicher-Zwischenspielen entwickelt sich eines der längsten Themen, das Haydn jemals an den Anfang einer Sinfonie stellte. Fast möchte man meinen, der Komponist habe sich zu sehr in die «entspannte Schönheit» seines ersten Gedankens verliebt, der«etwas ziellos um die erste Umkehrung des Tonikadreiklangs zu kreisen [scheint].» Aber gerade das – meint James Webster – sei Haydns Absicht gewesen. Geradezu demonstrativ weigere er sich «etwas zu tun, so dass wir zunehmend unruhig werden, mehr und mehr das Bedürfnis haben, etwas neues zu hören.»⁴ Wie ein verspätetes Geschenk künden im Forte herabstürzende Sechzehntremoli dann schließlich doch vom Ende des Themas und leiten mit einer energiegeladenen Passage in den lyrischen Seitensatz hinüber. Von hier aus führt uns der Weg durch eine Region wilder Skalen. Begleitet vom forschen Gang der Streicherbässe geht es unter der zerklüfteten Silhouette einer violinistischen Achtel-Kette hindurch bis zum ersten Doppelstrich. Nach jener Tour de force, die zwischendurch mehrfach vor einem vorzeitigem Abbruch stand, dürfte das Adagio mit seinem «geradezu rhapsodisch verströmenden Ausdruck der Empfindsamkeit»⁵ dem Publikum einst einem Quell erfrischend kühlen Wassers geglichen haben. Mit einem lebhaften Menuetts nimmt die Komposition wieder an Fahrt auf. Für eine Überraschung sorgt abermals das Trio, das sich in seiner motivischen Gestalt gleichsam tänzerisch wie rhythmisch instabil verhält. Ausgesprochen populär geht es im Finalsatz zu, einem singenden Allegro mit an den zweiten Wiederholungsteil angehängter 41-taktiger Coda: «Die Zeit scheint aufzuhören, die Notenwerte werden immer langsamer. Schließlich verhallen alle Klänge – bis auf die erste Geige, die sich zu einem rätselhaften ges'' hinaufschwingt. Es folgt eine von Haydns «wunderbaren Stillen»,⁶ dann stürzt sich die Musik in ein letztes Tutti und führt diese elegante Kammersinfonie zum Schluss.

_{¹ Wienerisches Diarium oder Nachrichten von Staats, vermischten und gelehrten Nachrichten. Verlegt bey den von Ghelischen Erben. Nro. 77. Mittwoch den 26. Herbstmon[at] 1770, S. 5.
² H.C. Robbins Landon: Haydn: Chronicle and Works, Bd. 2, Haydn at Eszterháza: 1766-1790, London: Thames and Hudson, 1978, S. 300.
³ Vgl. A. Peter Brown: The Symphonic Repertoire. Vol. II. The First Golden Age of the Vienese Symphony: Haydn, Mozart, Beethoven, and Schubert. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2002, S. 128. 
⁴ James Webster: Hob.I:43 Symphonie in Es-Dur. Informationstext zur Sinfonie Nr. 43 der Haydn-Festspiele Eisenstadt: http://www.haydn107.com/index.php?id=2&sym=43. 
⁵ Walter Lessing: Die Sinfonien von Joseph Haydn, dazu: sämtliche Messen. Eine Sendereihe im Südwestfunk Baden-Baden 1987-89, hg. vom Südwestfunk Baden-Baden in 3 Bänden. Bd .2, Baden-Baden 1989, S. 39.
⁶ H.C. Robbins Landon 1978, S. 300.}

ANONYMUS (H. I. F. Biber zugeschrieben) SONATA JUCUNDA D-DUR C. App. 121 / B. IV 100 (Kroměříž / Kremsier, ca. 1677–1680)

Adagio – Presto – Adagio – Allegro – [ohne Tempobezeichnung]

von Christian Moritz-Bauer

Zum Beginn des zweiten Programmteils unternehmen wir einen Abstecher in eine der kulturell wie (volks)musikalisch reichsten Gegenden des ehemaligen Habsburgerreichs: die Region Hanna im tschechischen Mähren, deren BewohnerInnen durch ihren in Mittel- und Osteuropa betriebenen Handel weithin bekannt waren.

Das wohl bedeutendste Werk des späten 17. Jahrhunderts, das die Musik der Hannaken auf kunstvolle Weise zu imitieren sucht, stellt die anonym überlieferte ⁄ für zwei Violinen, drei Bratschen und Basso continuo dar. In der bedeutenden Sammlung des Bischofs Karl von Liechtenstein-Kastelkorn in Kroměříž (Kremsier) erhalten geblieben, wurde die «heitere Sonate» durch den Komponisten, Trompeter und Chorleiter Paul Josef Vejvanovský und zwar vermutlich zwischen 1677 und 1680 zu Papier gebracht.¹

Wie bei anderen Werken, die an bäuerliches Musizieren erinnern, wird auch hier – etwa ab der Mitte der Komposition – der Eindruck eines ungeordneten, bisweilen sogar fehlerhaften Zusammenspiels vermittelt. So kommt es beispielsweise zu einer Situation, in der die Stimmen von Violino primo und Violetta zur gleichen Zeit in D-Dur und D Mixolydisch erklingen, wozu sich wenige Takte später die tiefer gelegenen Bratschen mit (auf leeren Saiten gespielten) offenen Quinten gesellen. Ausgesprochen scherzhaft gibt sich auch der folgende Abschnitt, der die kleine Sekunde zum komischen Merkmal erklärt. Die Pointe hierzu wird in den letzten sechs Takten der Sonata quasi «nachgeliefert»: der Streit um die richtige Tonart ist endlich beigelegt und eine kurze, aber feierliche Solopassage beendet den fröhlichen Reigen.

_{¹ Vgl. Robert Rawson: «Courtly Contexts for Moravian Hanák Music in the 17th and 18th centuries», in: Early Music, Bd. 40, Heft 4, November 2012, S. 577-591.}

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BÉLA BARTÓK: RUMÄNISCHE VOLKSTÄNZE (1917)

für Streichorchester bearbeitet von Arthur Willner (1881–1959)
 

Jocul cu bâtă (Stockspiel) / Brâul (Schärpentanz) / Pe loc (Auf der Stelle) / Buciumeana (Tanz aus Butschum) / Poarga Românească (Rumänische Polka) / Mărunțel (Schnell-Tanz)

von Christian Moritz-Bauer

In den Rumänischen Volkstänzen, deren Melodien in den Jahren 1910 und 1912 auf mehreren nach den Komitaten Bihar, Maros-Torda, Torda-Aranyos und Torontál führenden Reisen gesammelt und 1915 für Klavier bzw. 1917 für kleines Orchester bearbeitet wurden, machte Béla Bartók von einer Reihe kompositorischer Stilmittel Gebrauch, die sich unter den Begriffen dűvő und esztam zusammenfassen lassen. Sie halfen dem komponierenden Ethnografen dabei, jener Idee von Einfachheit, Reinheit und Authentizität Ausdruck zu verleihen, mit der er die Musik seiner ungarischen Heimat aus den eigenen volksmusikalischen Wurzeln heraus neu zu beleben versuchte.¹

Der erste Tanz, Jocul cu bâtă genannt, stellt ein Stockspiel dar, das Bartók einst von zwei Roma-Musikern und einem flinkfüßigen Burschen im Dorf Voiniceni auf der Violine und dem Kontra vorgetragen wurde. (Letzteres in Transsylvanien weit verbreitete Instrument ermöglicht – dank seines abgeflachtem Stegs – das gleichzeitige Spiel aller Saiten, von denen es insgesamt drei besitzt und hier einen durchgehenden dűvő zum Besten gibt.) Grundlage für Brâul, ein Schärpentanz junger Tänzerinnen, sowie Pe loc mit seinen exotisch wirkenden Arabesken war das Spiel eines etwa 50-jährigen Mannes auf der Furulya, dem traditionellen Flöteninstrument der Schäfer.

Der vierte Tanz stammt aus dem Ort Bucium. Seine übermäßigen Sekunden gehören zum Standardrepertoire der Darstellung (fern)östlicher Folklore in der europäischen Kunstmusik. Poarga Românească (zu deutsch: rumänische Polka) besticht mittels durchgehender Wechsel zwischen 2/4- und 3/4 Takt. Zugleich bildet sie den Auftakt zu einem rasanten Finale, das in zwei Schnelltänzen oder Mărunțel seinen feurigen Ausgang findet.

_{¹ Vgl. Joshua S. Walden: Sounding Authentic: The Rural Miniature and Musical Modernism. Oxford University Press: Oxford, New York u. a., 2014, Chapter Six: „Béla Bartóks Rural Miniatures and The Case of Romanian Folk Dances“, besonders S. 170-171.}

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Giovanni Antonini, Il Giardino Armonico

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SINFONIE NR. 63 C-DUR «LA ROXOLANA» HOB. I:63 (Eszterháza, 1779)

Allegro / Die Roxolana. Allegretto / Menuet – Trio / Finale. Presto

von Christian Moritz-Bauer

Schon längere Zeit wird die Sinfonie C-Dur Hob. I:63 zum Kreis jener Werke gezählt, die von der über Jahre hinweg dauernden Beschäftigung Joseph Haydns mit verschiedenen Ausprägungen des zeitgenössischen Theaterwesens künden sollen. In seiner heute erklingenden Fassung wurde diese Komposition von dem seit 1763 im Dienste der Fürsten Esterházy stehenden Tenor Leopold Dichtler, von Joseph Elßler senior sowie einem weiteren, nicht namentlich bekannt gewordenen Kopisten zu Papier gebracht. Bei ihrer Arbeit dürften diesen Herren verschiedene Partiturvorlagen zur Verfügung gestanden haben, allen voran die Ouvertüre zu Il mondo della luna, einem Dramma giocoso von 1777, die hier nach einigen Änderungen in der Bläserbesetzung an den Beginn der Komposition gestellt wurde.

Einen weiteren Fall «kompositorischer Wiederverwertung» scheint der zweite Satz darzustellen. Berichten der Pressburger Zeitung zufolge¹ dürfte er mit der Schauspielgesellschaft des Carl Wahr, die seit 1772 alljährlich mit einer großen Zahl an Lust- und Trauerspielen auf Schloss Eszterháza gastierte, in Verbindung zu bringen sein. Eines ihrer Erfolgsstücke war Solimann der Zweyte, oder die drey Sultanninen, ein Werk des französischen Dichters Charles Simon Favart, das nach der Pariser Uraufführung des Jahres 1761 in zahlreichen Übersetzungen und vielen Ländern Europas nachgespielt wurde. In den Hauptrollen finden sich Elmira, eine der zärtlichen Schmeichelei wie auch der höfischen Intrige zugewandte Spanierin, Delia, eine Tscherkessin – wundersam schön in Erscheinung und Gesang – und schließlich Roxolane, eine Französin, kämpferisch, emanzipiert und freiheitsliebend wieder. Miteinander eifern sie um die Gunst des «Türkischen Kaisers» Soliman II. Natürlich ist es Roxolane, die am Ende als Siegerin hervorgeht, stellt ihre Figur doch eine Referenz an die historische Gestalt der Hürrem Sultan, Favoritin und späteren Hauptfrau von Sultan Süleyman I. (1494–1566) dar. Die auf dem Gebiet des polnischen Rutheniens (auch Rotruthenien oder Rotrussland) geborene Tochter eines Priesters soll bei einem Raubzug der Krimtataren entführt und als Sklavin nach Istanbul verkauft worden sein, wo sie in den Harem des Alten Serails gelangte. Das Wirken Hürrems war von unerhörten Traditionsbrüchen geprägt. So arbeitete sich die ob ihrer Herkunft auch Rossa oder Roxolana Genannte nicht nur zur Beraterin des Sultans empor, sondern mischte sich auch aktiv in das politische Tagesgeschehen ein. Bei Favart endet die Bühnenhandlung gar mit der Auflösung des Harems durch Roxolane, wodurch eine Ordnung nach europäischem Vorbild hergestellt wird.

Die sich daran anschließende «Krönungs-Ceremonie» sollte – so die Bühnenanweisung des begleitenden Textbüchleins – in einem «Ballet von türkischen Tänzern und Tänzerinnen» enden, die «eine Pantomime nach der Gewohnheit ihres Landes vorstellen».² Anstelle dieses Balletts dürfte es bei einer Aufführung der im Pressburger Winterquartier befindlichen Wahr'schen Gesellschaft vom 13. Januar 1774 zu einer Tanzeinlage gekommen sein, die mit dem Allegretto der späteren Sinfonie Nr. 63 begleitet wurde: Bei diesem Satz, der in den Stimmen des esterházyschen Originalmaterials mit «Die» bzw. «La Roxolana» überschrieben wurde, lassen sich unterschiedliche Charaktere, möglicherweise sogar ein außermusikalischer Handlungsverlauf herauslesen.

Wie dies im vorliegenden Fall eines Variationssatzes mit einem zwischen c-Moll- und C-Dur-Abschnitten alternierenden Thema vor sich gehen könnte, soll folgender Versuch einer sogenannten Toposanalyse zeigen: Die Vorstellung des tänzerischen, durch kleine Schritte wie große Sprünge gekennzeichneten Themas in Moll, das mit gedämpften Violinen und kleinen Binnenzäsuren aber (noch) ohne innere Konflikte und dynamische Steigerung vonstatten geht, könnte als Beschreibung des für seine Zärtlichkeit gepriesenen Charakters der Elmire erkannt werden. Ihm gegenüber tritt mit solistisch geführten Bläserstimmen, die an das Spiel einer Hautboisten-Bande erinnern, des Themas stolze Durvariante: Roxolana, die Kämpferische. Mit einem Abschnitt, der formal gesehen als eine Variation der anfänglichen Mollvariante bezeichnet werden kann, tritt schließlich noch Delia auf. Die neu hinzutretende Flöte, die mit der chromatisch angereicherten Violinmelodie in der Oberoktave colla parte geht, zeichnet der Tscherkessin exotische Schönheit auf farbenfrohe Weise nach. Gegen Ende des Abschnitts gehen die Melodieinstrumente aber getrennte Wege, was einen Aufbau an Spannung bewirkt, den der nachfolgende zweite Auftritt jener Themenvariante für sich zu nutzen weiß, die zuvor dem Charakter Roxolanens zugeordnet wurde. Mit Forteschlägen der hohen Bläser und Streicher am Ende des ersten sowie einer «in sich gekehrten» piano-Phrase zu Beginn des zweiten Wiederholungsteils zeigt dieser sich von seiner kampfeslustigen wie gefühlvollen Seite gleichermaßen. Kein Wunder, dass eine solche Demonstration äußerer wie innerer Stärke die weibliche Konkurrenz in zunehmende Unruhe versetzt. Solches könnte jedenfalls die anschließende, zweite Variation auf die Elmiren und Delia zuerkannte Moll-Variante zum Ausdruck bringen, die mittels 16tel-Figurationen und gezupften Begleitakkorden, einer abwärts gerichteten Achtelskala mit staccato-Keilen und abschließendem Unisono-Gang (inklusive forzato-Akzent und vermindertem Septimsprung abwärts) auf das Heftigste dramatisiert wird. Ein Trio aus Oboen und Fagott kündet vom Sieg der Französin, der im Tutti von Bläsern und Streichern – die ersteren im sprechenden Gestus, die letzteren nun gänzlich ohne Dämpfer – mit einer 32-taktigen Coda gefeiert wird: Lebe, würdige Sultane! Lebe, Lebe Roxelane!

Es bleibt die Frage, was Haydn um die Jahreswende 1779/80, auf welche das in der Esterházy-Sammlung zu Budapest bewahrte Aufführungsmaterial datiert wurde, dazu bewegt haben könnte eine Opernouvertüre, eine Ballettpantomime zu einem Türkenstück und ein hinzukomponiertes Menuett samt Presto-Finale von buffoneskem Charakter kurzerhand zu einer neuen, vollgültigen Konzertsinfonie zu vereinen. Eine Möglichkeit: Man liest sie als ein Werk, das zum Gedenken an die glanzvolle Vergangenheit des esterházyschen Theaterwesens komponiert worden war – eine Würdigung gegenüber Fürst Nikolaus und seiner unmittelbar gefällten Entscheidung, das am 18. November 1779 zum Opfer der Flammen gewordene große Opernhaus noch schöner und prachtvoller wieder aufbauen zu lassen.

_{¹ Siehe Pressburger Zeitung. Das 12. Stück. Mittwoch, den 9. Februar, 1774, S. 4 sowie vergleichenderweise: Pressburger Zeitung. Das 5. Stück. Mittwoch, den 18. Jänner, 1775, S. 7. 
² Solimann der Zweyte, oder die Drey Sultaninnen. Ein Lustspiel in drey Handlungen. Aus dem Französischen des Herrn Favart. Uebersetzt von St. Wien, gedruckt bey Johann Thomas Edlen v. Trattnern, k. k. Hofbuchdruckern und Buchhändlern. 1770, S. 94-97 [= 84-87]. Universität Wien, Theater-Bibliothek Pálffy (BP 003/02).}

VOL. 8 _LA ROXOLANA

Giovanni Antonini, Il Giardino Armonico

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