NO.6 __LAMENTATIONE

SINFONIE NR. 30 C-DUR HOB. I:30 «Alleluja» (1765)

Allegro / Andante / Finale. Tempo di Menuet più tosto Allegretto

von Christian Moritz-Bauer
Obwohl uns nur wenige schriftliche Zeugnisse zu Haydns Haltung in Richtung Kirche und Religionsausübung überliefert sind – immerhin sollte er bis auf jene Jahre, in denen er als Chorknabe in Hainburg und St. Stephan zu Wien wirkte, zeitlebens nur weltlichen Fürsten dienen – verraten seine stets mit „In nomine Domini“ überschriebenen bzw. mit „Laus Deo“ schließenden Musikhandschriften den gläubigen, wenngleich auch vom Geist der Aufklärung und den Reformbestrebungen Josephs II. geprägten Katholiken. Dass uns aus der Feder Haydns bis in das Jahr 1766 kaum ein sakrales Werk überliefert ist, dürfte primär an der einst strikten Aufgabenteilung zwischen dem ersten und zweiten Kapellmeister am Hof der Fürsten Esterházy gelegen haben. So sah es etwa Haydns Anstellungsvertrag vom 1. Mai 1761 vor, dass er in der „Chor-Musique Ihme Gregorio Werner, quà Ober-Capel-Meister subordinirt seyn, und von Ihme Dependiren […] In allen andern begebenheiten aber, wo eine Musique immer gemacht werden solle [...] in Genere und Specie"¹ zum Alleinverantwortlichen bestimmt war.
Kein Wunder also, dass der frisch gebackene „Vice-Capel-Meister“ und „Haus-Officier“ ob seiner hervorgehobenen Stellung alsbald den Neid des schon altgedienten Gregor Joseph Werner auf sich zog, die sogar eine offizielle Verwarnung Haydns seitens seines Dienstherren, die auf den 3. November 1765 datierten Regulatio Chori KissMartonensis zur Folge haben. Des darin anbefohlenen „Inventarium über alle befindliche Chor-Instrumenten und Musicalien“, sowie der Ermahnung, „sich selbsten embsiger alß bißhero auf die Composition zu legen“², sollte Haydn u. a. mit seinem ersten, zunächst auch eigenhändig verfassten Werkverzeichnis, dem sogenannten Entwurf-Katalog, begegnen. Allein der Blick auf die bis dato verfassten vierzig Sinfonien – die ca. acht bis neun Frühwerke aus seinem Erstanstellungsverhältnis bei Grafen Morzin freilich mitgezählt – dürfte einen geradezu ungeheuerlichen Eindruck hinterlassen haben. Jedenfalls sollten die betreffenden Katalogseiten alsbald auf mysteriöse Weise verschwinden.

Mit einem Werk von besonderer Güte und zudem noch von religiösen Anspielungen erfüllt, beginnt der sinfonische Reigen des Jahres 1765. Dass die Exposition jener C-Dur-Sinfonie (Hob. I:30) zwar das gregorianische Alleluja der Karsamstagsliturgie (mittels der Tonfolge G – C – D – E – C – D – C) zitiert, selbiges aber zunächst kaum vernehmbar unter den Mittelstimmen versteckt, mag als eine Geste des Respekts gegenüber dem Wirkungsfeld des Kapellmeisters Werner bewertet werden. Im Blick auf das weitere Voranschreiten der Komposition scheint diese allerdings immer mehr zu verblassen. So steht die Choralmelodie zu Beginn der Reprise auf einmal ganz unverhüllt im Tutti der Bläser und von den Streichern nur allzu spärlich begleitet da. Ein weiterer, weit weniger profaner Gedanke drängt sich auf – der an das Wunder der Osternacht ...

Von der Kunstfertigkeit seines Tonsetzers versteht aber auch das Andante zu berichten, worin sich eine Traversflöte in solistischer Weise hervortut. Gestaltet sie ihren Part auf eine zunächst recht artige Manier, so wagt sie es doch aus der rhythmisch pointierten Kleingliedrigkeit des Satzbildes auch einmal vorübergehend auszubrechen, um mit rauschenden 32tel-Figurationen eine Probe ihrer Virtuosität von sich zu geben.

_{¹ Zit. nach Dénes Bartha (Hg.): Joseph Haydn, Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen. Unter Benutzung der Quellensammlung von H. C. Robbins Landon. Bärenreiter: Kassel, Budapest u.a. 1965, S. 41.
² Zit. nach ebd., S. 49f.}

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Giovanni Antonini, Kammerorchester Basel

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SINFONIE NR. 3 G-DUR HOB. I:3 (1761)

Allegro / Andante moderato / Menuet – Trio / Finale. Alla breve


von Christian Moritz-Bauer

Infolge seiner Ernennung zum Kapellmeister der Fürsten Esterházy, genauer gesagt zwischen Juni und Dezember 1761 waren nicht nur die sog. «Tageszeiten-Sinfonien» mit ihren Concerto grosso-ähnlichen Soloauftritten für die Stimmführer seines Orchesters, sondern vermutlich direkt zuvor auch je eine Sinfonie in D- bzw. G-Dur entstanden. Ein prägendes Moment der letzteren, Hob. I:3 ist ihre ungewöhnliche Konzentration kontrapunktischer Satzmodelle, die nicht nur in der Alla breve-Fuge am Ende der Komposition, sondern ausgehend vom Allegro mit seinem sogettoartigen Thema auch in den beiden mittleren Sätzen anzutreffen sind. Ein Grund hierfür dürfte Haydns Bemühen gewesen sein, seine Fähigkeiten auf dem Gebiet der polyphonen Stimmführung unter Beweis zu stellen, in der sich nicht zuletzt auch der ihm vorgesetzte Gregor Werner als eine gewisse Autorität verstand.
Wenn Haydn sich kontrapunktischer Formen bediente, so tat er dies meist im «freien Satz», in dem im Vergleich zum sog. Stile antico die Regeln von Dis- und Konsonanz in einer gelockerten, dem Geschmack des Tonsetzers und seines Publikums angepassten Weise befolgt werden. So gleicht etwa der ganztaktig voranschreitende Gang der Violinen und Oboen vom Beginn des Kopfsatzes, einem Cantus firmus, während das im Kanon der hohen und tiefe(re)n Streicher geführte Menuet seiner französischen Satzbezeichnung alle Ehre macht – erinnert es in puncto Melodieführung wie Klangfarbenkombination doch sehr an den Stil eines Jean-Philippe Rameau (1683-1764). So weit alles schön und gut. Zu einer durch und durch eigenständigen Hochform läuft der 29-jährige Haydn indes im Finale auf, welches dem Urteil James Websters zufolge als ein frühes Meisterwerk gelten dürfe, da es alles Vorangegangene «mit einer großartigen Synthese aus Fuge und Sonatenstil» übertrumpfe. Hervorhebenswert erscheint aber auch der dynamische Aufbau des Fugensatzes, dessen gesamte Exposition bis zum ersten Orchestertutti im Pianissimo gehalten ist, bevor es in einem Wechsel aus Forte- und Pianoblöcken und unter Beihilfe eines kurzen Orgelpunkts dem überaus wirkungsvollen Werkschluss entgegen geht.

_{¹ James Webster: Hob.I:3 Symphonie in G-Dur. Informationstext zur Sinfonie Nr. 3 von Joseph Haydn im Rahmen des Projektes «Haydn 100&7» der Haydn-Festspiele Eisenstadt: http://www.haydn107.com/index.php?id=2&sym=3}

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Giovanni Antonini, Kammerorchester Basel

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SINFONIE NR. 26 D-MOLL HOB. I:26 «Lamentatione» (1768)

Allegro assai con spirito / Adagio / Menuet – Trio

von Christian Moritz-Bauer
War es in der programmeröffnenden Sinfonie ein der Karsamstagsliturgie zugehöriges Alleluja, das in den Orchestersatz verwoben wurde, so zitierte Haydn in dem hier behandelten Werk gleich zwei Choralmelodien. In der um etwa drei Jahre jüngeren und trotz seiner niedrigeren Ordnungszahl in der Chronologie des Haydn'schen Œuvre um ganze zehn Positionen später anzusiedelnden Sinfonie Hob. I:26 scheinen diese sowohl im ersten als auch im mittleren der drei Sätze auf: ein dem Vortrag der mit verteilten Rollen gelesenen Passionsgeschichte und ein den Lamentationes Jeremiae Prophetae, den in den Nachtgebeten von Gründonnerstag bis Karsamstag gesungenen Klageliedern des Propheten Jeremias, zugehöriger Lektionston. Angesichts der inhaltlichen Bezüge zur Leidensgeschichte Jesu Christi wurden auch im Fall dieser Komposition immer wieder Stimmen laut, die sich zugunsten einer ursprünglichen Verwendung einzelner oder auch sämtlicher Sätze zu kirchenmusikalischen Zwecken – etwa in der Liturgie oder im Rahmen von Andachten – aussprachen. Bewiesen werden konnten solche Vermutungen jedenfalls noch nicht – zumindest was die Situation in Eisenstadt betrifft. Anderswo, wie z. B. im Augustiner-Chorherrenstift Herzogenburg, spricht das dort erhaltene, mit «Passio et Lamentatio» überschriebene Aufführungsmaterial in einem hohen Maße für eine solche Verwendung, finden sich doch an bestimmten Stellen im Allegro assai con spirito und zwar in der stimmführenden 2. Violine gewisse, dem Passionsspiel zuzuordnende Personenangaben, wie «Evang:[elista] (T. 17, mit deklamatorischem Charakter), «Christ:[us] (T. 26-31, im Piano mit schreitenden, halben Noten) und Jud:[ae] (T. 35-37, mit hämmernden Vierteln und plötzlich aufrauschender Geigenfigur) wieder. Auch der heute gebräuchliche Beiname der Sinfonie, entweder im italienischen Nominativ als «La Lamentazione» oder in der lateinisch-deklinierten Form als «Lamentatione» überliefert, findet sich in mehreren zeitgenössischen Kopien der verloren gegangenen Haydn'schen Eigenschrift wieder. Charakterlich betrachtet wurde Hob: I:26 aufgrund seiner Tonart, der Intensität der darin zum Ausdruck gebrachten Leidenschaften und nicht zuletzt der (relativ) nahen Entstehung einer «Trauer-» oder «Abschiedssinfonie» (Hob. I:44 bzw. 45), der Sinfonie H-Dur Hob. I:46 oder «La Passione» Hob. I:49, dem vermeintlichen Kanon der sog. Sturm und Drang-Werke Joseph Haydns zugeordnet. Die aus dem Leiden hervorgehende musikalische Trauerarbeit (Sechzehnteltriolen der 1. Violinen als instrumentaler Gegenpart zum Lamentationston von Oboe solo und Violino secondo), folgt dann im anschließenden Adagio, dessen «besondere Klangfarbigkeit» (Übernahme der Stimmführung durch das Tutti der Holzbläser bei Einsatz der Reprise, harmonische Bereicherung derselben durch wohl platzierte neapolitanische Sextakkorde), so Ludwig Finscher, wiederum «auf das kommende Osterwunder» hinzudeuten scheint.¹
Auch ohne Choralzitate wohnt dem Menuett-Finale eine besondere Intensität inne. Von Anfang an erzeugen sein herber, zwischen Moll und Dur changierender Tonfall, die neapolitanische Harmonik sowie der zweideutige Rhythmus eine gedrückte, bisweilen aber auch bereits neuen Mut schöpfende Stimmung.

_{¹ Vgl. Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber Verlag, Laaber, 2000, S. 267.}

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Giovanni Antonini, Kammerorchester Basel

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SINFONIE NR. 79 F-DUR HOB. I:79 (1784)

Allegro con spirito / Adagio cantabile – Un poco allegro / Menuet. Allegretto – Trio / Finale. Vivace

von Christian Moritz-Bauer

Als letztes der 1784 entstandenen Sinfonien Nr. 81, 80 und 79, musste die Sinfonie F-Dur in ihrer Rezeptionsgeschichte immer wieder manch mehr oder weniger harsche Kritik – vor allem was die Gestaltung der beiden Ecksätze betrifft – über sich ergehen lassen. So wird in den Schriften eines Ludwig Finscher von «lauter konventionellen, kaum individualisierten Formeln» im Allegro con spirito oder bei A. Peter Brown von «a touch of gypsy music» und «something of a grinding organ» in den Binnenabschnitten des Rondo-Finale berichtet. Alles «unterhaltsam, aber auch nicht mehr».
Eine ausgesprochen wortgewandte Verteidigungsrede für Hob. I:79 entstammt indes der Feder des britischen Musikjournalisten Anthony Hodgson:

«The most unusual feature of the first movement is a single downward phrase of pure Mozart; this apart, glowing melody is underpinned by a firm staccato bass. The Adagio cantabile which follows is simple, touching and quietly optimistic. At length the gentle forward motion rests, and suddenly a delightful, quietly hastening section marked un poco allegro bustles in. Isolated from this movement it would be difficult to guess where else it might be used in a symphony – a Finale would perhaps be the place but even that would not quite be suited to such tension. One of those fine Menuetti follows, of the style in which the double bars leave a question mark in the air. The Trio is a country dance, plain and simple, with inverted use of the main Material and solo flute and oboe adding delicate touches of pastel colour. The Finale, in Haydn's »homecoming” style (it could never be mistaken for anything else), spins happily along to conclude a work typical of its composer, brightly entertaining in concept yet without a single shallow moment.»

Dem sei nur hinzuzufügen, dass wohl kein einziger von Haydns bisherigen Sinfoniesätzen den Ton der späteren «Londoner Sinfonien» in einer solch klaren Weise vorauszeichnet wie das Adagio mit seiner luziden Kombination aus Flöten- und Violinenklängen und dem sich daraus hervorschälenden «Kehraus»-Allegro, welches seine Zuhörerschaft vorübergehend befürchten lässt, dass das Werk und somit auch das schöne Konzert bereits zu Ende wäre.

_{¹ A. Peter Brown: The Symphonic Repertoire Vol. II: The First Golden Age of the Viennese Symphony: Haydn, Mozart, Beethoven and Schubert. Indiana University Press: Bloomington, 2002, S. 203.
² Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber Verlag, Laaber, 2000, S. 318.
³ Anthony Hodgson: The Music of Joseph Haydn: The Symphonies. Tantivy Press: London, 1976, S. 106f.}

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Giovanni Antonini, Kammerorchester Basel

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