NO.10 __LES HEURES DU JOUR

SINFONIE NR. 6 D-DUR «LE MATIN» HOB. I:6 (Eisenstadt / Wien 1761)

Adagio – Allegro / Adagio – Andante – Adagio / Menuet – Trio / Finale. Allegro

von Christian Moritz-Bauer

Der wenigstens auf Drey Jahr lang beschlossen[e] Dienstvertrag, den Joseph Haydn als frisch gebackener Vice – Capel – Meister am 1. Mai 1761 in den Räumen des Palais Esterházy in der Wallnerstraße zu Wien unterzeichnete, band ihn an insgesamt vierzehn mehr oder weniger streng formulierte Klauseln. Für ein Salär von 400 rheinischen Gulden verpflichtete er sich darin, Verantwortung für die gesamte esterházysche Musikpflege in Wien sowie den verschiedenen fürstlichen Herrschaften (mit Ausnahme der Chor – Musique in Eisenstadt) zu übernehmen und diese auf Verlangen Sr. Hochfürstl. Durchlaucht mit neuen Kompositionen zu versorgen. Weiterhin solle er […] all-täglich […] vor – und nach Mittag in der Anti – Chambre erscheinen, und sich melden lassen, allda die Hochfürstl. Ordre, ob eine Musique seyn solle? abwarthen.

Von einer Situation wie eben dieser scheint also die Rede zu sein, als Albert Christoph Dies im auf den 11. Mai 1805 datierten „Fünften Besuch“ seiner Biographischen Nachrichten von Joseph Haydn berichtet, wie jener einst von seinem Fürsten „die vier Tageszeiten zum Thema einer Komposition“ erhalten habe. Auch wenn es sich bei den daraus resultierenden Tonschöpfungen nicht um vier und schon gar nicht um solche „in Form von Quartetten“ handelte, so zählen sie doch ohne Zweifel zu den am häufigsten gespielten Frühwerken Haydns: Die Sinfonien Le Matin, Le Midi und Le Soir.

Während Le Midi sich in einem auf das Jahr 1761 datierten, in der persönlichen Sammlung des Komponisten zeitlebens wie einem Schatz gehüteten Autograph erhalten hat, sind im Fall seiner beiden Schwesternwerke nur Abschriften auf uns zugekommen, allerdings solche, die aufgrund ihrer einschlägigen, meist französisch gehaltenen Titel und ihrer kompositorischen Eigenarten keine Zweifel an der gemeinsamen zyklischen Zusammengehörigkeit aufkommen lassen.

Manch komponiertes Vorbild hat man im Laufe der Zeit an Haydns Tageszeiten-Sinfonien festzumachen versucht: Von der Thematik her betrachtet wäre da z. B. ein der Feder von Gregor Joseph Werner, seinem damaligen Vorgesetzten entstammender Neuer und sehr curios-Musicalischer Calender, Parthien-weiß mit 2 Violinen und Basso ò Cembalo in die zwölf Jahrs-Monat eingetheilet. Oder eine Serie aus vier Ballettmusiken – Le Matin, Le Midi, Le Soir und La Nuit betitelt, die „die Land-Beschäftigung und -Unterhaltung durch die vier Tags Zeiten“ zum Ausdruck bringen versuchten. Sie wurden dem Komponisten Joseph Starzer zugeschrieben und 1755 in Laxenburg choreographiert von Franz Anton Hilverding zur Aufführung gebracht. Zum absoluten Favoriten unter den tönenden Vorbildern der Haydnschen Triologie hat die über Musik schreibende Zunft allerdings Antonio Vivaldis Le quattro stagionibenannte Reihe aus vier Violinkonzerten deklariert, die dieser als Teil der Sammlung Il cimento dell’armonia e dell’inventione, seinem Opus 8, dem Grafen Wenzeslaus von Morzin gewidmet hatte. (Letzterer war übrigens ein Onkel zweiten Grades von Haydns erstem Dienstherren, Karl Joseph Franz von Morzin und Vivaldis Werksammlung zudem Teil des unter Paul Anton um das Jahr 1740 angelegten Thematischen Katalogs der fürstlich-esterházyschen Notenbestände gewesen).

Ein weiteres Diskussionsfeld setzt sich aus Fragen nach möglichen, (un)mittelbaren Anlässen zur Komposition, des dahin führenden Auftrags, sowie dem genauen Wann und Wo ihrer Uraufführung zusammen. Dazu ein paar Antworten, welche die bisherige Haydnforschung in weitgehend verlässlicher Form aus dem Dunkel der Vergangenheit zutage fördern konnte:
Die Tageszeiten-Sinfonien dürften tatsächlich in zeitlicher Nähe des Vertragsschlusses mit Haydn und weiterer Aufnahmen in die esterházysche Hofkapelle, wie etwa die des Flötisten und Oboisten Franz Sigl (7. Mai 1761) entstanden sein – den Untersuchungsergebnissen Sonja Gerlachs zufolge allerdings erst nach den Sinfonien Nr. 15 und 3, die beide schon bei Haydn2032 zu erleben waren¹. Für einen entstehungszeitlichen Anhaltspunkt sorgt überdies eine von Karl Graf von Zinzendorf am Abend des 22. Mai 1761 besuchte musikalische Soirée im Palais Esterházy, bei der ein im Kopfsatz von Le Soir zitierter Gassenhauer „Je n'aimais pas le tabac beaucoup“ zum Vortrag kam. (Kein geringerer als Christoph Willibald Gluck hatte ihn zur Produktion einer Opéra comique namens Le Diable a quatre durch das Wiener Théâtre Français im Jahr 1759 komponiert, ein Kassenschlager, der erst wenige Wochen zuvor, am 11. April 1761 eine Wiederaufnahme bekommen sollte.) Hinzu kommt ein astronomisches Ereignis, das in aufklärerisch gebildeten Kreisen seinerzeit für reichlich Gesprächsstoff sorgte und der Hauptstadt des Habsburgerreiches in der Person des César François Cassini de Thury einen illustren Gast bescherte, der in den Wiener Adels-Salons jener Tage wie allgegenwärtig erschien: Die Venuspassage vom 6. Juni 1761. Ihre Beobachtung und gleichzeitige Vermessung von verschiedenen über den ganzen Globus verteilten Orten sollte der Wissenschaft Auskunft über den Abstand der Erde zur Sonne vermitteln, und schließlich – wenngleich erst in späteren Jahrhunderten – zur exakten Bestimmung der sogenannten Astronomischen Einheit führen. Da es auch in der Familiengeschichte der Esterházy ein geradezu dynastisches Interesse in puncto Sternenkunde zu verzeichnen gibt, könnte das besagte Himmelschauspiel durchaus mit in die Themenvorgabe hinein gespielt haben, zumal in der Person Paul Antons ein ehemaliger Student der Universität Leiden² den Auftrag zur Komposition der Tageszeiten erteilte. Sie, so Elaine Sisman, wäre nämlich nicht allein dem damals in Schrift und Bild weit verbreiteten Motiv des einfachen ländlichen vom Rhythmus der Natur abhängigen Lebens, sondern ganz konkret dem tageszeitlichen Verlauf der Sonnenbahn bzw. dem Stand unseres Licht und Wärme spendenden Himmelskörpers, am Morgen, zu Mittag und am Abend gewidmet: „Haydns Sonne“, mit der die Musik ganz programmatisch beginnt, „beleuchtet die Welten von Wissenschaft und Religion sowie Natur und Kunst.“³

Von den drei Sonnenaufgängen aus Haydns kompositorischem Œuvre stellt derjenige aus Le Matin das mit Abstand jüngste Beispiel dar. Wie seine Vergleichsmomente aus der Schöpfung (UA: 30. April 1798; Instrumentalvorspiel zum Rezitativ des Uriel „In vollem Glanze steiget jetzt die Sonne strahlend auf“) und Die Jahreszeiten (UA: 24. April 1801; „Sie steigt herauf, die Sonne“, Chor mit Soli aus „Der Sommer“) so steht auch er in D-Dur (hier wie in der Schöpfung sogar auf einem einzelnen, unbegleiteten Ton D beginnend), arbeitet eine aufsteigende Notenskala heraus und kadenziert zum dynamischen Höhepunkt auf der Dominante.

Dass Paul II. Anton nicht nur ein leidenschaftlicher Liebhaber der Musik – und zwar in beiden seinerzeit führenden nationalstilistischen Ausprägungen, der italienischen wie der französischen – sondern auch ein Flötist von beachtlicher Begabung war, galt seinem gesellschaftlichen Umfeld als offenes Geheimnis. So erklärt sich auch der für Haydns sinfonisches Frühwerk durchaus untypische Beginn des auf den Sonnenaufgang folgenden Allegros: Im Piano erklingt der (bald von den Oboen imitierte) Weckgesang der Flöte, auf den sich die Natur in abwechselnden Forte- und Piano-Abschnitten zu regen beginnt. Wenn schließlich anstelle des erwarteten Eintritts der Reprise die Hörner mit lautschallendem Unisono dem Flötenthema um zwei Takte vorauseilen, so ist dies gewiss als Anspielung auf eine andere große Leidenschaft zu verstehen, die hier mit dem Fürsten „durchzugehen“ scheint: die Jagd, natürlich...

Vom folgenden, durch ein kurzes Adagio gerahmten Andante lesen wir bei Hermann Kretzschmar, dass es sich dabei um die Parodie einer morgendlichen Solmisationsstunde nebst folgender, humorvoller Anspielungen auf schulmeisterliche Kunstfertigkeiten handeln solle.⁴ Sisman widerspricht dem entschieden und erkennt hierin das Auf- und Absteigen weiterer, die Morgensonne begleitender Himmelskörper wie etwa der Mond oder die bereits erwähnte Venus: „Der Morgen hat die Verbannung der Nacht zur Folge, eine Wende von Diana zu Aurora, die die zunehmende Irrelevanz des Mondes offenbart – selbst wenn er in der Regel noch im Morgengrauen am Himmel gegenwärtig ist.“⁵ In diesem Sinn wäre das Bild des Gesangslehrers wohl in das des Helios (oder seines Nachfolgers Apollon) mit dem von Horen begleiteten Sonnenwagen abzuändern, eine mythologische Gestalt, die die Fürsten Esterházy, zur ikonographischen Überhöhung ihrer selbst, wiederholt auf den Deckenfresken ihrer prachtvollen Schlossbauten anbringen ließen.

Nachdem die Mondwolken vertrieben sind, macht ein Menuett von sich hören, in dem sich die Sonne als Tanzmeisterin hervortut. Zu den Solisten am Parkett zählen abermals die Flöte, dazu die Oboen, das Fagott und schließlich im Trio die Viola wie erstmals im vorliegenden Zyklus der fünfsaitige Violone, auch Wiener Quart-Terz-Violon genannt. Den Finalsatz, ein Allegro, hat H. C. Robbins Landon einst mit der treffenden Metapher „Neuer Wein in alte Flaschen gegossen“ bedacht und meint damit, dass hier das kompositorische Prinzip des Concerto grosso – die Flöte, das Violoncello, ja selbst beide Hörner, vor allem aber der von Haydn persönlich übernommene Part des Violino principale werden mit solistischen Aufgaben bedacht – mit neuem Leben erfüllt erscheint.⁶

In Achtung des einst von Peter Gülke vorgebrachten Einwands in Bezug auf die mannigfaltigen Deutungsversuche von Haydns Tageszeiten – „er leiht sich den Anschein des ganz und gar Programmatischen und schreibt [doch] Musik von so autonomer Struktur, dass es des Anhalts an Vorstellungen, wie sie die Titel vorgaben, eigentlich nicht bedarf“⁷ – sind wir mit unseren Betrachtungen bei Le Midi angekommen, dem einzigen Werk des heute erklingenden Zyklus, von dem die Eigenschrift des Komponisten erhalten geblieben ist.

Mit seiner von großer Geste bewegten langsamen Einleitung, aus der französischen Ouvertüre entlehnten markanten Punktierungen und breit aufgefächertem zwölfstimmigen Partiturbild vermag der Kopfsatz der C-Dur-Sinfonie durchaus die Vorstellung eines prächtigen Mittagsmahls mit begleitender Tafelmusik evozieren. Letzteres „bestätigt“ sich gewissermaßen im anschließenden Allegro durch seine von rauschender Sechzehntelbewegung ummalten konzertierenden Alleingänge zweier Soloviolinen, eines Solocellos, sowie beider Oboen und des Fagotts auf Seite der Blasinstrumente. Doch mit einem Male schlägt sie um, die festliche Stimmung. Sollte die nun folgende Satzkombination aus düster hereinbrechendem Instrumentalrezitativ und „befreiendem“ Übergang in einen „reich figurierten Zwiegesang zwischen einer Solovioline und einem Solocello“⁸ samt auskomponierter Kadenz tatsächlich als Parodie eines „nach dem Mahle“⁹ veranstalteten Mittagskonzert zu verstehen sein, so hätte man dem Publikum daraufhin wohl einst eine kräftige Verdauungshilfe reichen müssen. Lukas Haselböck¹⁰ und abermals Elaine Sisman haben jedenfalls eine andere alternative Lesart anzubieten: Sie lehnt sich an den ersten Satz des Konzerts L'estate („Der Sommer“) aus Vivaldis Vier Jahreszeiten, mit dem der Rezitativ-Satz der Haydn-Sinfonie eine „unheimliche Ähnlichkeit“¹¹ aufzuweisen habe. Beide würden sie einer in der antiken Dichtkunst verwurzelten Erzähltradition folgen, nach der der Mittag jene Stunde darstelle, in der „mit oft katastrophalen Folgen“ Götter für Menschen sichtbar werden und letztere eine Zuflucht aufsuchen, wenn „Licht, Hitze, […] Stille und Stillstand zu bedrückend werden.“ Eben dieser Ort, „der schattige Hain, das von plätschernden Flussläufen und frischen Brisen durchzogene Tal erscheint im nachfolgenden Adagio […] dank seiner murmelnden, in Terzen geführten Flöten umso lebhafter“¹², und bereiten den Protagonisten, Violine und Violoncello, eine pastoral anmutende Szenerie. So erscheint es auch absolut passend, wenn das nun folgende Menuett sich eher rustikal als höfisch gibt, während der Schlusssatz sich abermals der kunstvollen Kombination aus Sinfonie- und Konzertsatz hingibt, wobei der besondere klangliche Reiz dieses Allegros aus der kontrastreichen Gegenüberstellung der Violini concertatimit dem wieder auf ein Instrument reduzierten Flötenpart herrührt.

Mit Le Soir und seinem sich über das gesamte Thema des Kopfsatzes hinweg bewegenden, zu guter Letzt gar im Kanon geführten Zitat des Gluckschen Tabaklieds aus Le Diable a quatre – der Name selbiger Opéra comique steht im Französischen für einen turbulenten Charakter, der viel Lärm macht und Unordnung verursacht – kehren wir zurück zu der Frage nach der Idee, die ursprünglich hinter dem Auftrag zur Komposition der sog. Tageszeiten-Sinfonien gestanden haben könnte. Daniel Heartz, der Finder des Gluck-Zitats, hat – davon ausgehend, dass Haydn einst seitens seines Dienstherren über dessen besondere, diesbezügliche Vorliebe bestens informiert gewesen war – dazu folgende These entwickelt:

Wie der Hochadel um Maria Theresia überhaupt im Zeichen französischer Kultur stand, so auch Fürst Anton Esterházy, der Paris kannte und der für sich eine Bibliothek französischer Bücher, Partituren und Bilder eingerichtet hatte, die laufend mit den letzten Neuerscheinungen aus Paris beliefert wurde, im Jahre 1761 z. B. mit Rousseaus (in Österreich verbotenen!) Schriften. Die Vermutung, dass er auch mit den Arbeiten François Bouchers, die damals hoch im Kurs standen, vertraut war, liegt nicht fern. Eine Bilderserie Die Tagesstunden im Leben einer Dame galante malte Boucher im Auftrag des Schwedischen Gesandten in Paris im Jahr 1745. Eine andere Serie, Points du Jour, enthält ein Bild namens Le Soir mit dem Untertitel La Dame allant au Bal, das Ganze von einem kommentierenden Vers begleitet.
Hat diese modische Dame vielleicht sogar Modell gestanden für Margot? Margot, die ausgeht in der Absicht zu tanzen und – anstelle des Versleins im Bilde – ihr Tabaklied zum Besten gibt. Am Ende […] erinnern wir daran, dass Haydn seine Abendsinfonie mit La Tempesta beschließt. Die Hintergründe erscheinen vieldeutig: Ist es ein Gewitter, wie es die schlimme Marquise, Margots Gegenspielerin, heraufbeschwört? Ist es der Himmel, der sich im Gewitter zusammenballt – als bewegter Ausklang am Tagesende?¹³

Die Vorstellung einer abendlichen, sich am Gesang, an der Schönheit des Sonnenuntergangs, am Tanz und der Behaglichkeit einer vor den abendlichen Wetterkapriolen eines heißen Sommertags schützenden Behausung erfreuenden Gesellschaft – sie könnte durchaus jenen Gedanken entsprochen haben, die Haydn einst bei seiner kompositorischen Arbeit an Hob. I:8 im Kopf herumgingen. Vielleicht wäre hier noch anzumerken, wie der Komponist im Finalsatz von Le Soir auf geniale Weise mit den überlieferten Topoi von Sturm- und Gewittermusiken umzugehen pflegt: Wider Erwarten zeigt er sich in der Verwendung der selbigen nämlich ausgesprochen umsichtig, stets darauf bedacht den Solisten seines Instrumentalensembles alle nur denkbaren Freiräume zur Präsentation ihrer virtuosen Musizierkünste zu ermöglichen.

_{¹ In Giuseppe Carpanis Biographie Le Haydine lesen wir gar von einer weiteren bereits zu Paul Antons Geburtstag am 22. April 1761 verfertigten „solennen“ Sinfonie, hinter der Daniel Heartz die C-Dur-Sinfonie Hob. I:25 vermutet.
² Im niederländischen Leiden würde 1633 die erste Universitätssternwarte der Welt eröffnet.
³ Elaine Sisman, „Haydn's Solar Poetics The Tageszeiten Symphonies and Enlightenment Knowledge“, in: Journal of the American Musicological Society, Bd. 66, Nr. 1 (Spring 2013), S 5-102, hier S. 91.
⁴ Vgl. Hermann Kretzschmar, „Die Jugendsinfonien Joseph Haydns“, in: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 15. Jg, 1908, S. 69-90, hier S. 84.
⁵ Sisman, S. 55.
⁶ H.C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works, Bd. 1, Haydn: The Early Years: 1732-1765, London 1980, S. 556.
⁷ Peter Gülke, „Haydns »Tageszeiten«-Sinfonien“, in: Ders., Die Sprache der Musik. Essays zur Musik von Bach bis Holliger, Stuttgart, Weimar, Kassel 2011, S. 170-175, hier S. 170f.
⁸ Walter Lessing, Die Sinfonien von Joseph Haydn, Bd. 1, Baden-Baden 1987, S. 36.
⁹ Jürgen Braun, Sonja Gerlach: Sinfonien 1761 bis 1763. In: Joseph Haydn-Institut Köln (Hg.): Joseph Haydn Werke. Reihe I, Bd. 3, München 1990, Seite VIII.
¹⁰ Lukas Haselböck, „Vivaldis Le quattro stagioni und Haydns Tageszeiten-Sinfonien“, in: Laurine Quetin, Gerold W. Gruber und Albert Gier (Hg.), Joseph Haydn und Europa vom Absolutismus zur Aufklärung (= Musicorum 7), Tours 2009, S. 183-192.
¹¹ Sisman, S. 61.
¹² Sisman, S. 66.
¹³ Daniel Heartz, „Haydn und Gluck im Burgtheater um 1760: Der neue krumme Teufel, Le Diable à quatre und die Sinfonie „Le soir“, in: Gesellschaft für Musikforschung. Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß Bayreuth 1981, hg. von Christoph-Hellmut Mahling und Sigrid Wiesmann, Kassel 1984, S. 120-135, hier: S. 132 & 135.}

VOL. 10 _LES HEURES DU JOUR

Giovanni Antonini, Il Giardino Armonico

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SINFONIE NR. 7 C-DUR «LE MIDI» HOB. I:7 (Eisenstadt / Wien 1761)

Adagio – Allegro / Recitativo. Adagio – Allegro – Adagio / [Duetto.] Adagio / [Menuet] – Trio / Finale. Allegro

von Christian Moritz-Bauer

Der wenigstens auf Drey Jahr lang beschlossen[e] Dienstvertrag, den Joseph Haydn als frisch gebackener Vice – Capel – Meister am 1. Mai 1761 in den Räumen des Palais Esterházy in der Wallnerstraße zu Wien unterzeichnete, band ihn an insgesamt vierzehn mehr oder weniger streng formulierte Klauseln. Für ein Salär von 400 rheinischen Gulden verpflichtete er sich darin, Verantwortung für die gesamte esterházysche Musikpflege in Wien sowie den verschiedenen fürstlichen Herrschaften (mit Ausnahme der Chor – Musique in Eisenstadt) zu übernehmen und diese auf Verlangen Sr. Hochfürstl. Durchlaucht mit neuen Kompositionen zu versorgen. Weiterhin solle er […] all-täglich […] vor – und nach Mittag in der Anti – Chambre erscheinen, und sich melden lassen, allda die Hochfürstl. Ordre, ob eine Musique seyn solle? abwarthen.

Von einer Situation wie eben dieser scheint also die Rede zu sein, als Albert Christoph Dies im auf den 11. Mai 1805 datierten „Fünften Besuch“ seiner Biographischen Nachrichten von Joseph Haydn berichtet, wie jener einst von seinem Fürsten „die vier Tageszeiten zum Thema einer Komposition“ erhalten habe. Auch wenn es sich bei den daraus resultierenden Tonschöpfungen nicht um vier und schon gar nicht um solche „in Form von Quartetten“ handelte, so zählen sie doch ohne Zweifel zu den am häufigsten gespielten Frühwerken Haydns: Die Sinfonien Le Matin, Le Midi und Le Soir.

Während Le Midi sich in einem auf das Jahr 1761 datierten, in der persönlichen Sammlung des Komponisten zeitlebens wie einem Schatz gehüteten Autograph erhalten hat, sind im Fall seiner beiden Schwesternwerke nur Abschriften auf uns zugekommen, allerdings solche, die aufgrund ihrer einschlägigen, meist französisch gehaltenen Titel und ihrer kompositorischen Eigenarten keine Zweifel an der gemeinsamen zyklischen Zusammengehörigkeit aufkommen lassen.

Manch komponiertes Vorbild hat man im Laufe der Zeit an Haydns Tageszeiten-Sinfonien festzumachen versucht: Von der Thematik her betrachtet wäre da z. B. ein der Feder von Gregor Joseph Werner, seinem damaligen Vorgesetzten entstammender Neuer und sehr curios-Musicalischer Calender, Parthien-weiß mit 2 Violinen und Basso ò Cembalo in die zwölf Jahrs-Monat eingetheilet. Oder eine Serie aus vier Ballettmusiken – Le Matin, Le Midi, Le Soir und La Nuit betitelt, die „die Land-Beschäftigung und -Unterhaltung durch die vier Tags Zeiten“ zum Ausdruck bringen versuchten. Sie wurden dem Komponisten Joseph Starzer zugeschrieben und 1755 in Laxenburg choreographiert von Franz Anton Hilverding zur Aufführung gebracht. Zum absoluten Favoriten unter den tönenden Vorbildern der Haydnschen Triologie hat die über Musik schreibende Zunft allerdings Antonio Vivaldis Le quattro stagionibenannte Reihe aus vier Violinkonzerten deklariert, die dieser als Teil der Sammlung Il cimento dell’armonia e dell’inventione, seinem Opus 8, dem Grafen Wenzeslaus von Morzin gewidmet hatte. (Letzterer war übrigens ein Onkel zweiten Grades von Haydns erstem Dienstherren, Karl Joseph Franz von Morzin und Vivaldis Werksammlung zudem Teil des unter Paul Anton um das Jahr 1740 angelegten Thematischen Katalogs der fürstlich-esterházyschen Notenbestände gewesen).

Ein weiteres Diskussionsfeld setzt sich aus Fragen nach möglichen, (un)mittelbaren Anlässen zur Komposition, des dahin führenden Auftrags, sowie dem genauen Wann und Wo ihrer Uraufführung zusammen. Dazu ein paar Antworten, welche die bisherige Haydnforschung in weitgehend verlässlicher Form aus dem Dunkel der Vergangenheit zutage fördern konnte:
Die Tageszeiten-Sinfonien dürften tatsächlich in zeitlicher Nähe des Vertragsschlusses mit Haydn und weiterer Aufnahmen in die esterházysche Hofkapelle, wie etwa die des Flötisten und Oboisten Franz Sigl (7. Mai 1761) entstanden sein – den Untersuchungsergebnissen Sonja Gerlachs zufolge allerdings erst nach den Sinfonien Nr. 15 und 3, die beide schon bei Haydn2032 zu erleben waren¹. Für einen entstehungszeitlichen Anhaltspunkt sorgt überdies eine von Karl Graf von Zinzendorf am Abend des 22. Mai 1761 besuchte musikalische Soirée im Palais Esterházy, bei der ein im Kopfsatz von Le Soir zitierter Gassenhauer „Je n'aimais pas le tabac beaucoup“ zum Vortrag kam. (Kein geringerer als Christoph Willibald Gluck hatte ihn zur Produktion einer Opéra comique namens Le Diable a quatre durch das Wiener Théâtre Français im Jahr 1759 komponiert, ein Kassenschlager, der erst wenige Wochen zuvor, am 11. April 1761 eine Wiederaufnahme bekommen sollte.) Hinzu kommt ein astronomisches Ereignis, das in aufklärerisch gebildeten Kreisen seinerzeit für reichlich Gesprächsstoff sorgte und der Hauptstadt des Habsburgerreiches in der Person des César François Cassini de Thury einen illustren Gast bescherte, der in den Wiener Adels-Salons jener Tage wie allgegenwärtig erschien: Die Venuspassage vom 6. Juni 1761. Ihre Beobachtung und gleichzeitige Vermessung von verschiedenen über den ganzen Globus verteilten Orten sollte der Wissenschaft Auskunft über den Abstand der Erde zur Sonne vermitteln, und schließlich – wenngleich erst in späteren Jahrhunderten – zur exakten Bestimmung der sogenannten Astronomischen Einheit führen. Da es auch in der Familiengeschichte der Esterházy ein geradezu dynastisches Interesse in puncto Sternenkunde zu verzeichnen gibt, könnte das besagte Himmelschauspiel durchaus mit in die Themenvorgabe hinein gespielt haben, zumal in der Person Paul Antons ein ehemaliger Student der Universität Leiden² den Auftrag zur Komposition der Tageszeiten erteilte. Sie, so Elaine Sisman, wäre nämlich nicht allein dem damals in Schrift und Bild weit verbreiteten Motiv des einfachen ländlichen vom Rhythmus der Natur abhängigen Lebens, sondern ganz konkret dem tageszeitlichen Verlauf der Sonnenbahn bzw. dem Stand unseres Licht und Wärme spendenden Himmelskörpers, am Morgen, zu Mittag und am Abend gewidmet: „Haydns Sonne“, mit der die Musik ganz programmatisch beginnt, „beleuchtet die Welten von Wissenschaft und Religion sowie Natur und Kunst.“³

Von den drei Sonnenaufgängen aus Haydns kompositorischem Œuvre stellt derjenige aus Le Matin das mit Abstand jüngste Beispiel dar. Wie seine Vergleichsmomente aus der Schöpfung (UA: 30. April 1798; Instrumentalvorspiel zum Rezitativ des Uriel „In vollem Glanze steiget jetzt die Sonne strahlend auf“) und Die Jahreszeiten (UA: 24. April 1801; „Sie steigt herauf, die Sonne“, Chor mit Soli aus „Der Sommer“) so steht auch er in D-Dur (hier wie in der Schöpfung sogar auf einem einzelnen, unbegleiteten Ton D beginnend), arbeitet eine aufsteigende Notenskala heraus und kadenziert zum dynamischen Höhepunkt auf der Dominante.

Dass Paul II. Anton nicht nur ein leidenschaftlicher Liebhaber der Musik – und zwar in beiden seinerzeit führenden nationalstilistischen Ausprägungen, der italienischen wie der französischen – sondern auch ein Flötist von beachtlicher Begabung war, galt seinem gesellschaftlichen Umfeld als offenes Geheimnis. So erklärt sich auch der für Haydns sinfonisches Frühwerk durchaus untypische Beginn des auf den Sonnenaufgang folgenden Allegros: Im Piano erklingt der (bald von den Oboen imitierte) Weckgesang der Flöte, auf den sich die Natur in abwechselnden Forte- und Piano-Abschnitten zu regen beginnt. Wenn schließlich anstelle des erwarteten Eintritts der Reprise die Hörner mit lautschallendem Unisono dem Flötenthema um zwei Takte vorauseilen, so ist dies gewiss als Anspielung auf eine andere große Leidenschaft zu verstehen, die hier mit dem Fürsten „durchzugehen“ scheint: die Jagd, natürlich...

Vom folgenden, durch ein kurzes Adagio gerahmten Andante lesen wir bei Hermann Kretzschmar, dass es sich dabei um die Parodie einer morgendlichen Solmisationsstunde nebst folgender, humorvoller Anspielungen auf schulmeisterliche Kunstfertigkeiten handeln solle.⁴ Sisman widerspricht dem entschieden und erkennt hierin das Auf- und Absteigen weiterer, die Morgensonne begleitender Himmelskörper wie etwa der Mond oder die bereits erwähnte Venus: „Der Morgen hat die Verbannung der Nacht zur Folge, eine Wende von Diana zu Aurora, die die zunehmende Irrelevanz des Mondes offenbart – selbst wenn er in der Regel noch im Morgengrauen am Himmel gegenwärtig ist.“⁵ In diesem Sinn wäre das Bild des Gesangslehrers wohl in das des Helios (oder seines Nachfolgers Apollon) mit dem von Horen begleiteten Sonnenwagen abzuändern, eine mythologische Gestalt, die die Fürsten Esterházy, zur ikonographischen Überhöhung ihrer selbst, wiederholt auf den Deckenfresken ihrer prachtvollen Schlossbauten anbringen ließen.

Nachdem die Mondwolken vertrieben sind, macht ein Menuett von sich hören, in dem sich die Sonne als Tanzmeisterin hervortut. Zu den Solisten am Parkett zählen abermals die Flöte, dazu die Oboen, das Fagott und schließlich im Trio die Viola wie erstmals im vorliegenden Zyklus der fünfsaitige Violone, auch Wiener Quart-Terz-Violon genannt. Den Finalsatz, ein Allegro, hat H. C. Robbins Landon einst mit der treffenden Metapher „Neuer Wein in alte Flaschen gegossen“ bedacht und meint damit, dass hier das kompositorische Prinzip des Concerto grosso – die Flöte, das Violoncello, ja selbst beide Hörner, vor allem aber der von Haydn persönlich übernommene Part des Violino principale werden mit solistischen Aufgaben bedacht – mit neuem Leben erfüllt erscheint.⁶

In Achtung des einst von Peter Gülke vorgebrachten Einwands in Bezug auf die mannigfaltigen Deutungsversuche von Haydns Tageszeiten – „er leiht sich den Anschein des ganz und gar Programmatischen und schreibt [doch] Musik von so autonomer Struktur, dass es des Anhalts an Vorstellungen, wie sie die Titel vorgaben, eigentlich nicht bedarf“⁷ – sind wir mit unseren Betrachtungen bei Le Midi angekommen, dem einzigen Werk des heute erklingenden Zyklus, von dem die Eigenschrift des Komponisten erhalten geblieben ist.

Mit seiner von großer Geste bewegten langsamen Einleitung, aus der französischen Ouvertüre entlehnten markanten Punktierungen und breit aufgefächertem zwölfstimmigen Partiturbild vermag der Kopfsatz der C-Dur-Sinfonie durchaus die Vorstellung eines prächtigen Mittagsmahls mit begleitender Tafelmusik evozieren. Letzteres „bestätigt“ sich gewissermaßen im anschließenden Allegro durch seine von rauschender Sechzehntelbewegung ummalten konzertierenden Alleingänge zweier Soloviolinen, eines Solocellos, sowie beider Oboen und des Fagotts auf Seite der Blasinstrumente. Doch mit einem Male schlägt sie um, die festliche Stimmung. Sollte die nun folgende Satzkombination aus düster hereinbrechendem Instrumentalrezitativ und „befreiendem“ Übergang in einen „reich figurierten Zwiegesang zwischen einer Solovioline und einem Solocello“⁸ samt auskomponierter Kadenz tatsächlich als Parodie eines „nach dem Mahle“⁹ veranstalteten Mittagskonzert zu verstehen sein, so hätte man dem Publikum daraufhin wohl einst eine kräftige Verdauungshilfe reichen müssen. Lukas Haselböck¹⁰ und abermals Elaine Sisman haben jedenfalls eine andere alternative Lesart anzubieten: Sie lehnt sich an den ersten Satz des Konzerts L'estate („Der Sommer“) aus Vivaldis Vier Jahreszeiten, mit dem der Rezitativ-Satz der Haydn-Sinfonie eine „unheimliche Ähnlichkeit“¹¹ aufzuweisen habe. Beide würden sie einer in der antiken Dichtkunst verwurzelten Erzähltradition folgen, nach der der Mittag jene Stunde darstelle, in der „mit oft katastrophalen Folgen“ Götter für Menschen sichtbar werden und letztere eine Zuflucht aufsuchen, wenn „Licht, Hitze, […] Stille und Stillstand zu bedrückend werden.“ Eben dieser Ort, „der schattige Hain, das von plätschernden Flussläufen und frischen Brisen durchzogene Tal erscheint im nachfolgenden Adagio […] dank seiner murmelnden, in Terzen geführten Flöten umso lebhafter“¹², und bereiten den Protagonisten, Violine und Violoncello, eine pastoral anmutende Szenerie. So erscheint es auch absolut passend, wenn das nun folgende Menuett sich eher rustikal als höfisch gibt, während der Schlusssatz sich abermals der kunstvollen Kombination aus Sinfonie- und Konzertsatz hingibt, wobei der besondere klangliche Reiz dieses Allegros aus der kontrastreichen Gegenüberstellung der Violini concertatimit dem wieder auf ein Instrument reduzierten Flötenpart herrührt.

Mit Le Soir und seinem sich über das gesamte Thema des Kopfsatzes hinweg bewegenden, zu guter Letzt gar im Kanon geführten Zitat des Gluckschen Tabaklieds aus Le Diable a quatre – der Name selbiger Opéra comique steht im Französischen für einen turbulenten Charakter, der viel Lärm macht und Unordnung verursacht – kehren wir zurück zu der Frage nach der Idee, die ursprünglich hinter dem Auftrag zur Komposition der sog. Tageszeiten-Sinfonien gestanden haben könnte. Daniel Heartz, der Finder des Gluck-Zitats, hat – davon ausgehend, dass Haydn einst seitens seines Dienstherren über dessen besondere, diesbezügliche Vorliebe bestens informiert gewesen war – dazu folgende These entwickelt:

Wie der Hochadel um Maria Theresia überhaupt im Zeichen französischer Kultur stand, so auch Fürst Anton Esterházy, der Paris kannte und der für sich eine Bibliothek französischer Bücher, Partituren und Bilder eingerichtet hatte, die laufend mit den letzten Neuerscheinungen aus Paris beliefert wurde, im Jahre 1761 z. B. mit Rousseaus (in Österreich verbotenen!) Schriften. Die Vermutung, dass er auch mit den Arbeiten François Bouchers, die damals hoch im Kurs standen, vertraut war, liegt nicht fern. Eine Bilderserie Die Tagesstunden im Leben einer Dame galante malte Boucher im Auftrag des Schwedischen Gesandten in Paris im Jahr 1745. Eine andere Serie, Points du Jour, enthält ein Bild namens Le Soir mit dem Untertitel La Dame allant au Bal, das Ganze von einem kommentierenden Vers begleitet.
Hat diese modische Dame vielleicht sogar Modell gestanden für Margot? Margot, die ausgeht in der Absicht zu tanzen und – anstelle des Versleins im Bilde – ihr Tabaklied zum Besten gibt. Am Ende […] erinnern wir daran, dass Haydn seine Abendsinfonie mit La Tempesta beschließt. Die Hintergründe erscheinen vieldeutig: Ist es ein Gewitter, wie es die schlimme Marquise, Margots Gegenspielerin, heraufbeschwört? Ist es der Himmel, der sich im Gewitter zusammenballt – als bewegter Ausklang am Tagesende?¹³

Die Vorstellung einer abendlichen, sich am Gesang, an der Schönheit des Sonnenuntergangs, am Tanz und der Behaglichkeit einer vor den abendlichen Wetterkapriolen eines heißen Sommertags schützenden Behausung erfreuenden Gesellschaft – sie könnte durchaus jenen Gedanken entsprochen haben, die Haydn einst bei seiner kompositorischen Arbeit an Hob. I:8 im Kopf herumgingen. Vielleicht wäre hier noch anzumerken, wie der Komponist im Finalsatz von Le Soir auf geniale Weise mit den überlieferten Topoi von Sturm- und Gewittermusiken umzugehen pflegt: Wider Erwarten zeigt er sich in der Verwendung der selbigen nämlich ausgesprochen umsichtig, stets darauf bedacht den Solisten seines Instrumentalensembles alle nur denkbaren Freiräume zur Präsentation ihrer virtuosen Musizierkünste zu ermöglichen.

_{¹ In Giuseppe Carpanis Biographie Le Haydine lesen wir gar von einer weiteren bereits zu Paul Antons Geburtstag am 22. April 1761 verfertigten „solennen“ Sinfonie, hinter der Daniel Heartz die C-Dur-Sinfonie Hob. I:25 vermutet.
² Im niederländischen Leiden würde 1633 die erste Universitätssternwarte der Welt eröffnet.
³ Elaine Sisman, „Haydn's Solar Poetics The Tageszeiten Symphonies and Enlightenment Knowledge“, in: Journal of the American Musicological Society, Bd. 66, Nr. 1 (Spring 2013), S 5-102, hier S. 91.
⁴ Vgl. Hermann Kretzschmar, „Die Jugendsinfonien Joseph Haydns“, in: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 15. Jg, 1908, S. 69-90, hier S. 84.
⁵ Sisman, S. 55.
⁶ H.C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works, Bd. 1, Haydn: The Early Years: 1732-1765, London 1980, S. 556.
⁷ Peter Gülke, „Haydns »Tageszeiten«-Sinfonien“, in: Ders., Die Sprache der Musik. Essays zur Musik von Bach bis Holliger, Stuttgart, Weimar, Kassel 2011, S. 170-175, hier S. 170f.
⁸ Walter Lessing, Die Sinfonien von Joseph Haydn, Bd. 1, Baden-Baden 1987, S. 36.
⁹ Jürgen Braun, Sonja Gerlach: Sinfonien 1761 bis 1763. In: Joseph Haydn-Institut Köln (Hg.): Joseph Haydn Werke. Reihe I, Bd. 3, München 1990, Seite VIII.
¹⁰ Lukas Haselböck, „Vivaldis Le quattro stagioni und Haydns Tageszeiten-Sinfonien“, in: Laurine Quetin, Gerold W. Gruber und Albert Gier (Hg.), Joseph Haydn und Europa vom Absolutismus zur Aufklärung (= Musicorum 7), Tours 2009, S. 183-192.
¹¹ Sisman, S. 61.
¹² Sisman, S. 66.
¹³ Daniel Heartz, „Haydn und Gluck im Burgtheater um 1760: Der neue krumme Teufel, Le Diable à quatre und die Sinfonie „Le soir“, in: Gesellschaft für Musikforschung. Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß Bayreuth 1981, hg. von Christoph-Hellmut Mahling und Sigrid Wiesmann, Kassel 1984, S. 120-135, hier: S. 132 & 135.}

VOL. 10 _LES HEURES DU JOUR

Giovanni Antonini, Il Giardino Armonico

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SINFONIE NR. 8 G-DUR «LE SOIR» HOB. I:8 (Eisenstadt / Wien 1761)

Allegro molto / Andante / Menuet – Trio / La Tempesta. Presto

von Christian Moritz-Bauer

Der wenigstens auf Drey Jahr lang beschlossen[e] Dienstvertrag, den Joseph Haydn als frisch gebackener Vice – Capel – Meister am 1. Mai 1761 in den Räumen des Palais Esterházy in der Wallnerstraße zu Wien unterzeichnete, band ihn an insgesamt vierzehn mehr oder weniger streng formulierte Klauseln. Für ein Salär von 400 rheinischen Gulden verpflichtete er sich darin, Verantwortung für die gesamte esterházysche Musikpflege in Wien sowie den verschiedenen fürstlichen Herrschaften (mit Ausnahme der Chor – Musique in Eisenstadt) zu übernehmen und diese auf Verlangen Sr. Hochfürstl. Durchlaucht mit neuen Kompositionen zu versorgen. Weiterhin solle er […] all-täglich […] vor – und nach Mittag in der Anti – Chambre erscheinen, und sich melden lassen, allda die Hochfürstl. Ordre, ob eine Musique seyn solle? abwarthen.

Von einer Situation wie eben dieser scheint also die Rede zu sein, als Albert Christoph Dies im auf den 11. Mai 1805 datierten „Fünften Besuch“ seiner Biographischen Nachrichten von Joseph Haydn berichtet, wie jener einst von seinem Fürsten „die vier Tageszeiten zum Thema einer Komposition“ erhalten habe. Auch wenn es sich bei den daraus resultierenden Tonschöpfungen nicht um vier und schon gar nicht um solche „in Form von Quartetten“ handelte, so zählen sie doch ohne Zweifel zu den am häufigsten gespielten Frühwerken Haydns: Die Sinfonien Le Matin, Le Midi und Le Soir.

Während Le Midi sich in einem auf das Jahr 1761 datierten, in der persönlichen Sammlung des Komponisten zeitlebens wie einem Schatz gehüteten Autograph erhalten hat, sind im Fall seiner beiden Schwesternwerke nur Abschriften auf uns zugekommen, allerdings solche, die aufgrund ihrer einschlägigen, meist französisch gehaltenen Titel und ihrer kompositorischen Eigenarten keine Zweifel an der gemeinsamen zyklischen Zusammengehörigkeit aufkommen lassen.

Manch komponiertes Vorbild hat man im Laufe der Zeit an Haydns Tageszeiten-Sinfonien festzumachen versucht: Von der Thematik her betrachtet wäre da z. B. ein der Feder von Gregor Joseph Werner, seinem damaligen Vorgesetzten entstammender Neuer und sehr curios-Musicalischer Calender, Parthien-weiß mit 2 Violinen und Basso ò Cembalo in die zwölf Jahrs-Monat eingetheilet. Oder eine Serie aus vier Ballettmusiken – Le Matin, Le Midi, Le Soir und La Nuit betitelt, die „die Land-Beschäftigung und -Unterhaltung durch die vier Tags Zeiten“ zum Ausdruck bringen versuchten. Sie wurden dem Komponisten Joseph Starzer zugeschrieben und 1755 in Laxenburg choreographiert von Franz Anton Hilverding zur Aufführung gebracht. Zum absoluten Favoriten unter den tönenden Vorbildern der Haydnschen Triologie hat die über Musik schreibende Zunft allerdings Antonio Vivaldis Le quattro stagionibenannte Reihe aus vier Violinkonzerten deklariert, die dieser als Teil der Sammlung Il cimento dell’armonia e dell’inventione, seinem Opus 8, dem Grafen Wenzeslaus von Morzin gewidmet hatte. (Letzterer war übrigens ein Onkel zweiten Grades von Haydns erstem Dienstherren, Karl Joseph Franz von Morzin und Vivaldis Werksammlung zudem Teil des unter Paul Anton um das Jahr 1740 angelegten Thematischen Katalogs der fürstlich-esterházyschen Notenbestände gewesen).

Ein weiteres Diskussionsfeld setzt sich aus Fragen nach möglichen, (un)mittelbaren Anlässen zur Komposition, des dahin führenden Auftrags, sowie dem genauen Wann und Wo ihrer Uraufführung zusammen. Dazu ein paar Antworten, welche die bisherige Haydnforschung in weitgehend verlässlicher Form aus dem Dunkel der Vergangenheit zutage fördern konnte:
Die Tageszeiten-Sinfonien dürften tatsächlich in zeitlicher Nähe des Vertragsschlusses mit Haydn und weiterer Aufnahmen in die esterházysche Hofkapelle, wie etwa die des Flötisten und Oboisten Franz Sigl (7. Mai 1761) entstanden sein – den Untersuchungsergebnissen Sonja Gerlachs zufolge allerdings erst nach den Sinfonien Nr. 15 und 3, die beide schon bei Haydn2032 zu erleben waren¹. Für einen entstehungszeitlichen Anhaltspunkt sorgt überdies eine von Karl Graf von Zinzendorf am Abend des 22. Mai 1761 besuchte musikalische Soirée im Palais Esterházy, bei der ein im Kopfsatz von Le Soir zitierter Gassenhauer „Je n'aimais pas le tabac beaucoup“ zum Vortrag kam. (Kein geringerer als Christoph Willibald Gluck hatte ihn zur Produktion einer Opéra comique namens Le Diable a quatre durch das Wiener Théâtre Français im Jahr 1759 komponiert, ein Kassenschlager, der erst wenige Wochen zuvor, am 11. April 1761 eine Wiederaufnahme bekommen sollte.) Hinzu kommt ein astronomisches Ereignis, das in aufklärerisch gebildeten Kreisen seinerzeit für reichlich Gesprächsstoff sorgte und der Hauptstadt des Habsburgerreiches in der Person des César François Cassini de Thury einen illustren Gast bescherte, der in den Wiener Adels-Salons jener Tage wie allgegenwärtig erschien: Die Venuspassage vom 6. Juni 1761. Ihre Beobachtung und gleichzeitige Vermessung von verschiedenen über den ganzen Globus verteilten Orten sollte der Wissenschaft Auskunft über den Abstand der Erde zur Sonne vermitteln, und schließlich – wenngleich erst in späteren Jahrhunderten – zur exakten Bestimmung der sogenannten Astronomischen Einheit führen. Da es auch in der Familiengeschichte der Esterházy ein geradezu dynastisches Interesse in puncto Sternenkunde zu verzeichnen gibt, könnte das besagte Himmelschauspiel durchaus mit in die Themenvorgabe hinein gespielt haben, zumal in der Person Paul Antons ein ehemaliger Student der Universität Leiden² den Auftrag zur Komposition der Tageszeiten erteilte. Sie, so Elaine Sisman, wäre nämlich nicht allein dem damals in Schrift und Bild weit verbreiteten Motiv des einfachen ländlichen vom Rhythmus der Natur abhängigen Lebens, sondern ganz konkret dem tageszeitlichen Verlauf der Sonnenbahn bzw. dem Stand unseres Licht und Wärme spendenden Himmelskörpers, am Morgen, zu Mittag und am Abend gewidmet: „Haydns Sonne“, mit der die Musik ganz programmatisch beginnt, „beleuchtet die Welten von Wissenschaft und Religion sowie Natur und Kunst.“³

Von den drei Sonnenaufgängen aus Haydns kompositorischem Œuvre stellt derjenige aus Le Matin das mit Abstand jüngste Beispiel dar. Wie seine Vergleichsmomente aus der Schöpfung (UA: 30. April 1798; Instrumentalvorspiel zum Rezitativ des Uriel „In vollem Glanze steiget jetzt die Sonne strahlend auf“) und Die Jahreszeiten (UA: 24. April 1801; „Sie steigt herauf, die Sonne“, Chor mit Soli aus „Der Sommer“) so steht auch er in D-Dur (hier wie in der Schöpfung sogar auf einem einzelnen, unbegleiteten Ton D beginnend), arbeitet eine aufsteigende Notenskala heraus und kadenziert zum dynamischen Höhepunkt auf der Dominante.

Dass Paul II. Anton nicht nur ein leidenschaftlicher Liebhaber der Musik – und zwar in beiden seinerzeit führenden nationalstilistischen Ausprägungen, der italienischen wie der französischen – sondern auch ein Flötist von beachtlicher Begabung war, galt seinem gesellschaftlichen Umfeld als offenes Geheimnis. So erklärt sich auch der für Haydns sinfonisches Frühwerk durchaus untypische Beginn des auf den Sonnenaufgang folgenden Allegros: Im Piano erklingt der (bald von den Oboen imitierte) Weckgesang der Flöte, auf den sich die Natur in abwechselnden Forte- und Piano-Abschnitten zu regen beginnt. Wenn schließlich anstelle des erwarteten Eintritts der Reprise die Hörner mit lautschallendem Unisono dem Flötenthema um zwei Takte vorauseilen, so ist dies gewiss als Anspielung auf eine andere große Leidenschaft zu verstehen, die hier mit dem Fürsten „durchzugehen“ scheint: die Jagd, natürlich...

Vom folgenden, durch ein kurzes Adagio gerahmten Andante lesen wir bei Hermann Kretzschmar, dass es sich dabei um die Parodie einer morgendlichen Solmisationsstunde nebst folgender, humorvoller Anspielungen auf schulmeisterliche Kunstfertigkeiten handeln solle.⁴ Sisman widerspricht dem entschieden und erkennt hierin das Auf- und Absteigen weiterer, die Morgensonne begleitender Himmelskörper wie etwa der Mond oder die bereits erwähnte Venus: „Der Morgen hat die Verbannung der Nacht zur Folge, eine Wende von Diana zu Aurora, die die zunehmende Irrelevanz des Mondes offenbart – selbst wenn er in der Regel noch im Morgengrauen am Himmel gegenwärtig ist.“⁵ In diesem Sinn wäre das Bild des Gesangslehrers wohl in das des Helios (oder seines Nachfolgers Apollon) mit dem von Horen begleiteten Sonnenwagen abzuändern, eine mythologische Gestalt, die die Fürsten Esterházy, zur ikonographischen Überhöhung ihrer selbst, wiederholt auf den Deckenfresken ihrer prachtvollen Schlossbauten anbringen ließen.

Nachdem die Mondwolken vertrieben sind, macht ein Menuett von sich hören, in dem sich die Sonne als Tanzmeisterin hervortut. Zu den Solisten am Parkett zählen abermals die Flöte, dazu die Oboen, das Fagott und schließlich im Trio die Viola wie erstmals im vorliegenden Zyklus der fünfsaitige Violone, auch Wiener Quart-Terz-Violon genannt. Den Finalsatz, ein Allegro, hat H. C. Robbins Landon einst mit der treffenden Metapher „Neuer Wein in alte Flaschen gegossen“ bedacht und meint damit, dass hier das kompositorische Prinzip des Concerto grosso – die Flöte, das Violoncello, ja selbst beide Hörner, vor allem aber der von Haydn persönlich übernommene Part des Violino principale werden mit solistischen Aufgaben bedacht – mit neuem Leben erfüllt erscheint.⁶

In Achtung des einst von Peter Gülke vorgebrachten Einwands in Bezug auf die mannigfaltigen Deutungsversuche von Haydns Tageszeiten – „er leiht sich den Anschein des ganz und gar Programmatischen und schreibt [doch] Musik von so autonomer Struktur, dass es des Anhalts an Vorstellungen, wie sie die Titel vorgaben, eigentlich nicht bedarf“⁷ – sind wir mit unseren Betrachtungen bei Le Midi angekommen, dem einzigen Werk des heute erklingenden Zyklus, von dem die Eigenschrift des Komponisten erhalten geblieben ist.

Mit seiner von großer Geste bewegten langsamen Einleitung, aus der französischen Ouvertüre entlehnten markanten Punktierungen und breit aufgefächertem zwölfstimmigen Partiturbild vermag der Kopfsatz der C-Dur-Sinfonie durchaus die Vorstellung eines prächtigen Mittagsmahls mit begleitender Tafelmusik evozieren. Letzteres „bestätigt“ sich gewissermaßen im anschließenden Allegro durch seine von rauschender Sechzehntelbewegung ummalten konzertierenden Alleingänge zweier Soloviolinen, eines Solocellos, sowie beider Oboen und des Fagotts auf Seite der Blasinstrumente. Doch mit einem Male schlägt sie um, die festliche Stimmung. Sollte die nun folgende Satzkombination aus düster hereinbrechendem Instrumentalrezitativ und „befreiendem“ Übergang in einen „reich figurierten Zwiegesang zwischen einer Solovioline und einem Solocello“⁸ samt auskomponierter Kadenz tatsächlich als Parodie eines „nach dem Mahle“⁹ veranstalteten Mittagskonzert zu verstehen sein, so hätte man dem Publikum daraufhin wohl einst eine kräftige Verdauungshilfe reichen müssen. Lukas Haselböck¹⁰ und abermals Elaine Sisman haben jedenfalls eine andere alternative Lesart anzubieten: Sie lehnt sich an den ersten Satz des Konzerts L'estate („Der Sommer“) aus Vivaldis Vier Jahreszeiten, mit dem der Rezitativ-Satz der Haydn-Sinfonie eine „unheimliche Ähnlichkeit“¹¹ aufzuweisen habe. Beide würden sie einer in der antiken Dichtkunst verwurzelten Erzähltradition folgen, nach der der Mittag jene Stunde darstelle, in der „mit oft katastrophalen Folgen“ Götter für Menschen sichtbar werden und letztere eine Zuflucht aufsuchen, wenn „Licht, Hitze, […] Stille und Stillstand zu bedrückend werden.“ Eben dieser Ort, „der schattige Hain, das von plätschernden Flussläufen und frischen Brisen durchzogene Tal erscheint im nachfolgenden Adagio […] dank seiner murmelnden, in Terzen geführten Flöten umso lebhafter“¹², und bereiten den Protagonisten, Violine und Violoncello, eine pastoral anmutende Szenerie. So erscheint es auch absolut passend, wenn das nun folgende Menuett sich eher rustikal als höfisch gibt, während der Schlusssatz sich abermals der kunstvollen Kombination aus Sinfonie- und Konzertsatz hingibt, wobei der besondere klangliche Reiz dieses Allegros aus der kontrastreichen Gegenüberstellung der Violini concertatimit dem wieder auf ein Instrument reduzierten Flötenpart herrührt.

Mit Le Soir und seinem sich über das gesamte Thema des Kopfsatzes hinweg bewegenden, zu guter Letzt gar im Kanon geführten Zitat des Gluckschen Tabaklieds aus Le Diable a quatre – der Name selbiger Opéra comique steht im Französischen für einen turbulenten Charakter, der viel Lärm macht und Unordnung verursacht – kehren wir zurück zu der Frage nach der Idee, die ursprünglich hinter dem Auftrag zur Komposition der sog. Tageszeiten-Sinfonien gestanden haben könnte. Daniel Heartz, der Finder des Gluck-Zitats, hat – davon ausgehend, dass Haydn einst seitens seines Dienstherren über dessen besondere, diesbezügliche Vorliebe bestens informiert gewesen war – dazu folgende These entwickelt:

Wie der Hochadel um Maria Theresia überhaupt im Zeichen französischer Kultur stand, so auch Fürst Anton Esterházy, der Paris kannte und der für sich eine Bibliothek französischer Bücher, Partituren und Bilder eingerichtet hatte, die laufend mit den letzten Neuerscheinungen aus Paris beliefert wurde, im Jahre 1761 z. B. mit Rousseaus (in Österreich verbotenen!) Schriften. Die Vermutung, dass er auch mit den Arbeiten François Bouchers, die damals hoch im Kurs standen, vertraut war, liegt nicht fern. Eine Bilderserie Die Tagesstunden im Leben einer Dame galante malte Boucher im Auftrag des Schwedischen Gesandten in Paris im Jahr 1745. Eine andere Serie, Points du Jour, enthält ein Bild namens Le Soir mit dem Untertitel La Dame allant au Bal, das Ganze von einem kommentierenden Vers begleitet.
Hat diese modische Dame vielleicht sogar Modell gestanden für Margot? Margot, die ausgeht in der Absicht zu tanzen und – anstelle des Versleins im Bilde – ihr Tabaklied zum Besten gibt. Am Ende […] erinnern wir daran, dass Haydn seine Abendsinfonie mit La Tempesta beschließt. Die Hintergründe erscheinen vieldeutig: Ist es ein Gewitter, wie es die schlimme Marquise, Margots Gegenspielerin, heraufbeschwört? Ist es der Himmel, der sich im Gewitter zusammenballt – als bewegter Ausklang am Tagesende?¹³

Die Vorstellung einer abendlichen, sich am Gesang, an der Schönheit des Sonnenuntergangs, am Tanz und der Behaglichkeit einer vor den abendlichen Wetterkapriolen eines heißen Sommertags schützenden Behausung erfreuenden Gesellschaft – sie könnte durchaus jenen Gedanken entsprochen haben, die Haydn einst bei seiner kompositorischen Arbeit an Hob. I:8 im Kopf herumgingen. Vielleicht wäre hier noch anzumerken, wie der Komponist im Finalsatz von Le Soir auf geniale Weise mit den überlieferten Topoi von Sturm- und Gewittermusiken umzugehen pflegt: Wider Erwarten zeigt er sich in der Verwendung der selbigen nämlich ausgesprochen umsichtig, stets darauf bedacht den Solisten seines Instrumentalensembles alle nur denkbaren Freiräume zur Präsentation ihrer virtuosen Musizierkünste zu ermöglichen.

_{¹ In Giuseppe Carpanis Biographie Le Haydine lesen wir gar von einer weiteren bereits zu Paul Antons Geburtstag am 22. April 1761 verfertigten „solennen“ Sinfonie, hinter der Daniel Heartz die C-Dur-Sinfonie Hob. I:25 vermutet.
² Im niederländischen Leiden würde 1633 die erste Universitätssternwarte der Welt eröffnet.
³ Elaine Sisman, „Haydn's Solar Poetics The Tageszeiten Symphonies and Enlightenment Knowledge“, in: Journal of the American Musicological Society, Bd. 66, Nr. 1 (Spring 2013), S 5-102, hier S. 91.
⁴ Vgl. Hermann Kretzschmar, „Die Jugendsinfonien Joseph Haydns“, in: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 15. Jg, 1908, S. 69-90, hier S. 84.
⁵ Sisman, S. 55.
⁶ H.C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works, Bd. 1, Haydn: The Early Years: 1732-1765, London 1980, S. 556.
⁷ Peter Gülke, „Haydns »Tageszeiten«-Sinfonien“, in: Ders., Die Sprache der Musik. Essays zur Musik von Bach bis Holliger, Stuttgart, Weimar, Kassel 2011, S. 170-175, hier S. 170f.
⁸ Walter Lessing, Die Sinfonien von Joseph Haydn, Bd. 1, Baden-Baden 1987, S. 36.
⁹ Jürgen Braun, Sonja Gerlach: Sinfonien 1761 bis 1763. In: Joseph Haydn-Institut Köln (Hg.): Joseph Haydn Werke. Reihe I, Bd. 3, München 1990, Seite VIII.
¹⁰ Lukas Haselböck, „Vivaldis Le quattro stagioni und Haydns Tageszeiten-Sinfonien“, in: Laurine Quetin, Gerold W. Gruber und Albert Gier (Hg.), Joseph Haydn und Europa vom Absolutismus zur Aufklärung (= Musicorum 7), Tours 2009, S. 183-192.
¹¹ Sisman, S. 61.
¹² Sisman, S. 66.
¹³ Daniel Heartz, „Haydn und Gluck im Burgtheater um 1760: Der neue krumme Teufel, Le Diable à quatre und die Sinfonie „Le soir“, in: Gesellschaft für Musikforschung. Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß Bayreuth 1981, hg. von Christoph-Hellmut Mahling und Sigrid Wiesmann, Kassel 1984, S. 120-135, hier: S. 132 & 135.}

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Giovanni Antonini, Il Giardino Armonico

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W. A. MOZART: SERENADE IN D-DUR «SERENATA NOTTURNA» KV 239 (Salzburg im Januar 1776)

Marcia. Maestoso / Menuetto – Trio (Menuetto 2do) / Rondeau. Allegretto – Adagio – Allegro

von Christian Moritz-Bauer

„Für die Geschichte von Serenade und Divertimento ist Mozarts Name zum Sinnbild geworden“, beginnt ein Beitrag von Thomas Schipperges im 2006 erschienenen Mozart-Handbuch der Verlagsunion Bärenreiter und Metzler. Und er fährt mit der Feststellung fort, dass „[i]nnerhalb von Mozarts eigenem Schaffen [eben jenes] Genre – Musik jenseits von Kammer oder Kirche, Theater oder Tanzsaal – als peripher“ gelte, um sogleich zu betonen, dass „über einzelne Fragen der Terminologie und der Datierung, des Aufführungsanlasses und der Aufführungspraxis [viel geschrieben wurde], hinter „das philologische Detail […] die einzelnen Kompositionen, […] die Musik [selbst aber] meist zurück[getreten sei]“.¹

Im Fall des Werks, das in der Musikgeschichte als „Serenata notturna“ Bekanntheit erlangte und sich auch heutzutage immer noch mehr oder wenig regelmäßig auf klassischen Konzertprogrammen wiederfindet, hat es schon mit der Beantwortung der besagten Fragen so seine Tücken. Regelmäßig bekommen wir etwa zu lesen, dass der über das Autograph gesetzte Titel, der eigentlich „Serenada notturna“ lautet, wie auch der Author- und Datierungshinweis „di Wolfgango Amadeo Mozart. / nel gennaio 1776“ von Leopold Mozart stamme. Zudem soll die Komposition eigentlich als Freiluftmusik gedacht gewesen, seiner bläserlosen Besetzung und Entstehungszeit wegen aber für die Kammer, womöglich gar als Neujahrsmusik verfasst worden sein. Im Grunde genommen herrsche über das genaue Wann, Wo und Warum ihrer Erstaufführung und des damit „zweckhaft“ verbundenen Kompositionsanlasses aber Ahnungslosigkeit.

Die erste Korrektur, welche an der traditionellen Erzählung um KV 239 vorzunehmen wäre, gilt dem vermeintlichen Werktitel. Er – so können wir es im 1988 durch Ernst Hintermaier nachgereichten „Kritischen Bericht“ zum bereits 1962 von Günther Haußwald herausgegebenen Notenband der Neuen Mozart-Ausgabe lesen² – stammt in Wahrheit nicht von Vater Leopold, sondern vielmehr aus der Feder eines gewissen Franz Gleissner – ein Sachverhalt, der sogar von überaus prominenten Mozartforschern bis in die heutige Zeit hinein schlicht und ergreifend übergangen wurde. Selbiger Gleissner, kurfürstlich-bayerischer Hofmusiker, Komponist und Miterfinder des lithografischen Notendrucks, war von 1800 bis 1801 im Offenbacher Verlag des Johann Anton André mit der Erstellung eines nach Gattungen geordneten Verzeichnisses jener Kompositionen beschäftigt, die letzterer ein Jahr zuvor von Mozarts Witwe Constanze käuflich erworben hatte. So dürfte das ursprünglich unbetitelte Werk auch zu seinem, aus den Ordnungsbegriffen Serenade und Notturno zusammengesetzten, posthum verliehenen „Taufnamen“ gelangt sein. (Die Überschrift des öfteren als ihr Schwesternwerk angesehenen Notturno für vier Orchester KV 286, dessen Autograph in den Wirren des 2. Weltkriegs verloren ging, und dessen hervorstechende Merkmale der mehrchörigen Instrumentalbesetzung sowie des dreisätzigen Aufbaus es mit KV 239 teilt, könnte entsprechender Weise ebenso von Gleissner stammen).

Weiters gibt es guten Grund zur Annahme, dass das Werk tatsächlich nicht – wie der Mehrheit der Serenaden und Divertimenti Mozarts – als Freiluft- oder Huldigungsmusik gegenüber einer höher gestellten, oder auch einer dem Komponisten freund- oder verwandtschaftlich verbundenen Person(engruppe) und schon gar nicht als Neujahrsmusik gedacht gewesen war. Vielmehr scheint der Anlass zur Komposition der „Serenata Notturna“ im Bereich der seinerzeit im Salzburger Rathaus am Kranzlmarkt veranstalteten Redouten oder Maskenbälle zu liegen, wie sie einst zwischen Mariä Lichtmess und Aschermittwoch jeden Mittwoch und Sonntag gegeben und von den hohen wie mittleren Ständen der Stadt, darunter auch Leopold und Wolfgang Mozart regelmäßig und mit Begeisterung aufgesucht wurden. Ferdinand von Schidenhofen, salzburgischer Hofrat, Landschaftskanzler und Freund der Familie Mozart berichtet in seinem Tagebuch:

Mitwochs den 14t Hornung [Februar 1776].
[…] Abends [...] gienge ich zum [Johann von] Geÿer, wo die Compagnie auf mich Wartete, die auf der Redute eine französische Werbung vorstelte. Um halbe 10 uhr Tratten wir ein. Voraus gienge Mr Meisner als Regiernde Tambour, dann 6 Spilleut. Dann Obriststallmeister [Leopold Graf] Kuenburg a1s Corporal, und General [Franz Johann Nepomuk Anton Felix] Graf Arco, Graf Lizzow [Johann Gottfried Graf Lützow] Schlos Oberster, B: [Polycarp von] Lilien, Mr Schmid, H [Ferdinand] v Geÿer Fähndrich, und Graf [Anton Willibald von] Wolfegg als Commandirte. Dann [Wolf Joseph] Graf Überacker, Hauptmann [Felix Johann von] Freitag, und ich als Recruten, Leitenant Riser als Gefangner, und Graf Wicka als Margetenter. Weiters machte [Johann Rudolph] Graf Czernin eine Gegenwerbung von Cavallerie, wobeÿ der B: [Franz Christoph von] Lehrbach, die Pagen, und andere waren. Ich gienge um 3 uhr nach Hause, dann zum Tanzen ware es zu voll weil 410 Massquen da waren.³

Nicht nur, dass man sich kaum vorzustellen vermag, wie ein solcher Aufzug, den Schidenhofen an jenem Abend, eine Woche vor Beginn der Fastenzeit des Jahres 1776 zusammen mit seinen Standesgenossen vor mehreren hundert Ballgästen aufs Parkett legte, ohne eine begleitende, analoge Musik hätte stattfinden können. In einem Kontext wie diesem würden sich außerdem gleich mehrere Auffälligkeiten der Komposition – von der geforderten Ensemblebesetzung (ein solistisch besetztes „Serenadenquartett“ steht einer chorisch besetzten Streichergruppe gegenüber, die das Spiel des vorherigen kommentiert und unterstreicht, dazwischen ein das musikalische Geschehen antreibender Paukist) bis hin zur durchwegs ungewöhnlichen Satzfolge – gleich wie von selbst erklären: Marcia. Ein Marschmotiv erklingt, allerdings nur als Signal, auf das die Protagonisten unseres kleinen karnevalesken Spiels Aufstellung nehmen mögen. Bereits im dritten Takt straft ein charmanter Auftritt des besagten Solistenquartetts den scheinbaren Ernst der Szene Lüge und wird vom versammelten Orchestertutti mit instrumentalen Hochrufen bejubelt. Schließlich sind die Werber ja Franzosen, die sich um die Anwerbung von Soldaten zur Teilnahme am amerikanischen Unabhängigkeitskrieg bemühen. Der ganze Satz lebt vom Wechselspiel der Gruppen und Motive in welches bei Gelegenheit leise Paukenschläge und Streicherpizzicati eingestreut werden, die eine geheimnisvolle, nächtliche Stimmung verbreiten.

Wie es sich zum Auftakt eines Maskenballs gebührt, folgt ein Menuetto. Kommt dieser zunächst etwas steif daher, so zeichnet sich sein zweiter Teil – von Mozart einst nach französischem Vorbild mit „Menuetto 2do“ überschrieben – durch eine vom Serenadenquartett allein bestrittene, entspannte Triolenbewegung aus.

Mit einem kompositorisch ausgefuchsten Rondeau tritt die vermeintliche Compagnie alsbald wieder ihren Rückzug an, den sie durch mehrere durchaus komisch wirkende Einschübe, darunter ein Adagio-Rezitativ sowie eine beschleunigte Wiederkehr des Satzthemas mit pizzicato / coll'arco-Kontrasten auszuschmücken versteht. Zum finalen Paukenwirbel mischt man sich schließlich unter die Menge der Masken.

_{¹ Thomas Schipperges, „ Mozart und die Tradition gesellschaftsgebundener Unterhaltungsmusik im 18. Jahrhundert“, in: Silke Leopold (Hg.): Mozart-Handbuch, Stuttgart, Weimar, Kassel 2005, S. 562-564, hier S. 562.
² Wolfgang Amadeus Mozart, Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Serie IV Orchesterwerke, Werkgruppe 12: Kassationen, Serenaden und Divertimenti für Orchester, Bd. 3: Notenband, vorgelegt von Günter Haußwald, Kassel 1962 und Kritischer Bericht von Ernst Hintermaier, Kassel 1988.
³ Joachim Ferdinand von Schidenhofen, ein Freund der Mozarts. Die Tagebücher des Salzburger Hofrats. Hg. und kommentiert von Hannelore und Rudolph Angermüller unter Mitarbeit von Günther G. Bauer, Bad Honnef 2006, S. 136.}

VOL. 10 _LES HEURES DU JOUR

Giovanni Antonini, Il Giardino Armonico

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