Franz Joseph Haydn (1732–1809)
Sinfonie A-Dur Hob. I:64 (1773)

von Christian Moritz-Bauer

I. Allegro con spirito
II. Largo
III. Menuet. Allegretto – Trio
IV. Finale. Presto

Eines hat an der Sinfonie A-Dur, Hob.I:64 schon immer für Diskussionen gesorgt: die Frage nach Herkunft und Bedeutung ihres Beinamens «Tempora mutantur». Ja, die zumeist nachträgliche Taufe Haydn'scher Werke ist so ein Thema – und das nicht nur im Bereich der Sinfonie, sondern auch beim Streichquartett bzw. überall dort, wo der Komponist seinem Umfeld oder seiner Nachwelt ein in seiner Vielgestalt mehr oder weniger unübersichtliches Œuvre hinterlassen hat. Die Qualität eines Beinamens wurde «von offizieller Seite» – ohne an die oft durchaus positiven «Nebeneffekte» zu denken – meist nach den Kriterien von Authentizität und Autorisierung beurteilt, d.h. nach der Frage, ob er vom Komponisten selbst oder aus seinem direkten Umfeld stammte, bzw. von einem der beiden als zutreffend anerkannt wurde. Im Fall von Hob I:64 jedenfalls – die relativ hohe Zählnummer innerhalb der Sinfoniengruppe entspricht nicht ganz der im Herbst 1773 vermuteten Entstehung des Werkes – herrscht bis heute noch relative Uneinigkeit, was die Akzeptanz gegenüber dem auf ein berühmtes lateinisches Sprichwort (Tempora mutantur nos et mutamur in illis: quomodo? Fit semper tempore peior homo / Die Zeiten ändern sich und wir uns in Ihnen: Wie das? Es wird mit den Zeiten auch schlechter der Mensch) zurückgehenden Titel, welcher den Umschlag einer in Frankfurt am Main aufbewahrten auf 1775 geschätzten Stimmenabschrift eindeutig esterházyscher Provenienz ziert. 1
Eigentlich wäre damit ja ein eindeutig positives Merkmal vorhanden, wenn nicht der (jüngere?) Umschlag aus einem anderem Papier bestünde und die Beschriftung darauf von einer anderen Hand als der des dazugehörigen Stimmensatzes stammen würde. Eine durch den Autor dieser Zeilen jüngst getätigte Einsichtnahme in besagte (durch den Verlust des Autographen zur Hauptquelle von Hob. I:64 gewordenen) Notenhandschrift, führte zumindest zu der Erkenntnis, dass der übrigens von H. C. Robbins Landon erstmals wieder ins Gespräch gebrachte Beiname, ganz sicher einst mit eben jenem Werk und nicht etwa mit einer auf der Innenseite der Mappe kopfstehend angezeigten Sinfonia in G [...] del Sig. Carlo Ditters. – wie dies der Autor des Artikels «Tempora mutantur» im Haydn-Lexikon vermutet 2 – in Verbindung gebracht wurde. Außerdem deutet die übereinstimmende, charakteristische Signierung von Umschlag und Stimmensatz auf eine (vorübergehende) Herkunft, wenn nicht gar Zusammenführung beider Elemente aus bzw. in der für die europaweite Verbreitung Haydn'scher Sinfonien so überaus wichtigen Wiener Kopisten-Werkstätte des Johann Traeg hin.

Besonders der langsame Satz der A-Dur-Sinfonie hat seit jeher die Aufmerksamkeit von Kennern und Liebhabern von Musikausübenden, -forschenden wie KonzertgängerInnen erregt – wobei die Reaktionen von Haydns Zeitgenossen noch um einiges stärker ausgefallen sein dürften als die heute zu beobachtenden – verstößt doch das Largo in permanenter Weise gegen eine der grundlegenden Gesetzmäßigkeiten der musikalischen Grammatik und spielt zugleich mit den Erwartungshaltungen aller beteiligten Ohren. Lange Rede, kurzer Sinn: Es geht um sogenannte Kadenzen, also die Schlüsse musikalischer Phrasen, die für das Erkennen von Tonalität und Formabschnitten von entscheidender Bedeutung sind, wie Haydn diese einfach verschwinden und dann mit zeitlicher Verzögerung wieder auftauchen lässt.
Die amerikanische Wissenschaftlerin Elaine Sisman – überzeugt davon in Hob. I:64 Teile einer verschollenen Theatermusik zu Shakespeares Hamlet, wie sie im Rahmen einer für das Jahr 1774 angekündigten Pressburger Produktion der Schauspieltruppe des Karl Wahr von Haydn erwartet wurde, wiederentdeckt zu haben – erkennt bei besagtem lateinischen Sprichwort einen inneren Zusammenhang mit jener bereits angedeuteten, trickreichen Vorgehensweise des Komponisten, wobei sich ihre Begründung auf einen von Goethes Wilhelm Meister zum Schlüsselwort erklärten Ausspruch des Prinzen von Dänemark beruft: «Die Zeit ist aus ihren Fugen gekommen; o unseliger Zufall! Dass ich geboren werden musste, sie wieder zurecht zu setzen!» 3
Sismans Gedanke wurde zuletzt in einer von Danuta Mirka publizierten Studie über «Absent Cadences» aufgegriffen und durch die aus der Musiktheorie des 18. Jahrhunderts entlehnten rhetorischen Mittel der «Ellipsis» und «Aposiopesis» erklärt. 4 Letztlich vermögen aber auch ihre Ausführungen keine wirklich überzeugungskräftige Antwort auf die Frage des inneren Zusammenhangs zwischen dem Largo aus Hob. I:64 und dem Sinnspruch des «Tempora mutantur» zu liefern. Vielleicht sollten wir – bis sich einmal ein tieferes Wissen einstellen wird – doch einfach nur von Haydns Musik ausgehen und was sie bei ihren Hörern auszulösen vermag. Eine Beschreibung dessen finden wir etwa bei Dean Sutcliffe, dem zu vorliegendem Spiel mit unterbrochenen Kadenzen und unvollständigen Phrasen, die Vorstellung einer «affective reading that concerns nostalgia and melancholy» 5 kommt, wobei wir – wohl nicht ganz unmerklich – zur Idee des «Solo e pensoso»-Sonetts zurückgekehrt wären. Ein paar aufwühlende Passagen, welche das «Theatralische» im Vokabular des Komponisten hervortreten lassen, wären hier auch zu finden, wie etwa die dramatische Wendung nach d-Moll beim erstmaligen Hinzutreten der Bläser zum gedämpften Streichersatz, «einem jähen Crescendo vom Pianissimo bis zum Fortissimo und einem ebenso jähen Zurücksinken in leises, düsteres Verharren.» 6 Von einer überraschenden klangfarblichen Note wird schließlich noch die finale, schaurig schöne Wiederkehr der Düsternis begleitet: So tönt hier nämlich im Orgelton aus Streichbässen und 2. Horn das tiefe D während das 1. Horn anstelle der Geigen die melodische Führung übernimmt.
Mit der besonderen Eigenart und undurchsichtigen musikalischen Logik der A-Dur-Sinfonie ist es damit aber längst nicht getan. So bekommen wir es etwa im Allegro con spirito mit dynamischen Schroffheiten, synkopierter Rhythmik und ausgefallenen Harmoniefolgen zu tun, wobei hier übrigens für die Kenner des klassischen Tonsatzes noch manch weitere «Ellipsis» versteckt wurde. Das Presto hingegen beliebt sich zunächst als Sonatensatz zu geben, wenngleich die Ritornellform des Instrumentalrondos immer öfter in unverwechselbarer Weise hervortritt. Ganz zu schweigen von den dramatischen, «Sturm und Drang»-artigen Ausbrüchen, für die an wiederholter Stelle gesorgt wurde … Einen Fortissimo-Tusch gibt es dann auch noch – den aber, wie es sich gehört, erst ganz zum Schluss.

1 vgl. u.a. Joseph Haydn Werke, Reihe I, Band 5a, Sinfonien um 1770-1774, hg. von Andreas Friesenhagen und Ulrich Wilker, München 2013, S. VII & 250.

2 Horst Walter, Artikel „Tempora mutantur“, in: Das Haydn-Lexikon, hg. von Armin Raab, Christine Siegert und Wolfram Steinbeck, Laaber 2010, S. 780.

3 Elaine R. Sisman, Haydn's Theater Symphonies, in: Journal of the American Musicological Society, 43 (1990), S. 320ff.

4 Danuta Mirka, Absent Cadences, in: Eighteenth Century Music, Bd. 9, Heft 2, September 2012, S. 213-235.

5 W. Dean Sutcliffe, Expressive Ambivalence in Haydn's Symphonic Slow Movements of the 1770s, in: The Journal of Musicology, Bd. 27, Heft 1 (2010), S. 110f.

6 Walter Lessing, Die Sinfonien von Joseph Haydn, Band II, Baden-Baden 1988, S. 88.