Franz Joseph Haydn (1732–1809)
Arie «Solo e Pensoso» Hob. XIVb:20 (1798)

von Christian Moritz-Bauer

Bei jener Arie, die freundlicherweise ihren ersten Vers als Motto zum 3. Teil unter den Projekten von Haydn2032 zur Verfügung gestellt hat, haben wir die Ehre einer Darbietung von Joseph Haydns letzter säkularer Komposition für Sologesang mit Orchesterbegleitung beizuwohnen. Im Jahr 1798 wurde hier eine Vertonung des Sonetts XXXV aus Petrarcas Il Canzioniere von ca. 1337 zu Papier gebracht, dessen Textwahl von den HerausgeberInnen der Haydn-Gesamtausgabe als «für das späte 18. Jahrhundert äußerst ungewöhnlich» 1 bewertet wurde. Tatsächlich stellt aber die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert im äußersten Osten Europas – gemeint ist das russische Zarenreich – eine Zeit des intensivem Interesses der dortigen gebildeten Bevölkerung an jenem italienischen Dichter dar, der aufgrund seiner Werke zu den wichtigsten Persönlichkeiten der abendländischen Kulturgeschichte gezählt und durch deren Übertragung ins Russische der Wunsch zur Beförderung der eigenen Nationalsprache zum Ausdruck gebracht wurde. 2 So erscheint es jedenfalls als kein Zufall, dass Haydn, der in frühen 1780er Jahren in persönlichen Kontakt zum damaligen russischen Thronfolgepaar geriet und noch 1804 die deutschstämmige Kaiserinwitwe Maria Feodorowna mit der Übersendung seiner (ein- bis mehrstimmigen) Gesänge mit Begleitung des Piano-Forte nach Sankt Petersburg beglückte, im Jahr der vollendeten Schöpfung durch einen russischen Großfürsten, also den späteren Zaren Alexander I. oder dessen jüngeren Bruder Konstantin, mit dem Vorschlag konfrontiert wurde, das eben erst von Michail Kajserow neu übersetzte petrarkische Sonett – wenngleich natürlich in seiner italienischen Originalfassung – in Musik zu setzen. Solches ist zumindest aus der autographen Beschriftung der Titelseite herauszulesen, die da lautet «Aria. del Haydnmpria / le parole del gran Prencipe di Russia».

Haydns Sonett-Vertonung wurde wiederholt vorgehalten, sie habe die metrische Struktur der an sich undramatischen poetischen Vorlage den Gesetzmäßigkeiten der Oper geopfert. 3 Schlimmer noch: Seine Musik laufe Gefahr einen schwerwiegenden ästhetischen Fehler zu begehen, in dem sie den inneren Dialog mit Amor, als personifiziertes Ebenbild der unerfüllten Liebe zu Petrarcas Madonna Laura, nicht als beständigen Diskurs, sondern im Sinne eines lichtbringenden Auswegs für das ins freiwillige Exil gezogene, weil den Säften der Melancholie anheim gefallene Ich interpretiere. (Wer mag da nicht gerne an Haydns brieflich geäußerte eigene Stimmungslage denken, als er aus der Einsamkeit des pannonischen Winters 1790 an seine Wiener Herzensfreundin Maria Anna von Gennzinger schreibt: «Nun – da siz ich in meiner Einöde – verlassen – wie ein armer waiß – fast ohne menschlicher Gesellschaft – traurig – voll der Errinerung vergangener Edlen täge …»). 4

Der in «Solo e pensoso» vollzogene Abschied an die italienische Arie zeigt einige Merkmale des späten Haydn'schen Orchestersatzes auf, verlangt nach zwei Klarinetten anstelle des üblichen Oboenpaares und schafft in seinem eröffnenden Adagio-Ritornell eine fast schon religiös anmutende Stimmung, die sich zu Beginn des Allegretto-Abschnitts noch zusätzlich verdichtet. Motivische Verwandschaftsverhältnisse zum Agnus Dei der Nelson- bzw. Vorwegnahmen hinsichtlich des Credos und Et resurrexit aus der Harmoniemesse unterstreichen diesen Eindruck. In dieses Bild hinein bricht die eigenartige harmonische Struktur des Werkes, welche von B- über F- ins submediante Des-Dur fortschreitet, wo sie dann bis zu Beginn der Terzett-Strophe verharrt und auf die rauen und wilden Wege Bezug nimmt, die das vor Sehnsucht innerlich brennende Ich in seiner Einsamkeit zurücklegt. Der Rückweg in die Tonika lässt jedenfalls Raum für ein paar schlichte, aber umso mehr berührende fioriture in den vokal-instrumentalen Melodiestimmen.

Auch wenn sich das persönliche Befinden des Komponisten mittlerweile längst in einen Zustand der inneren Freiheit und Ruhe gewandelt hatte, dürfte ihm das hier vorgezeichnete, in pittoreske landschaftliche Szenen gesetzte Selbstportrait eines Dichters ausgesprochen nachvollziehbar erschienen sein. Passenderweise geschah die Uraufführung der Arie zur Zeit der inneren Einkehr, nämlich im Rahmen zweier vorweihnachtlicher Konzerte der Wiener Tonkünstler-Societät vom 22. und 23. Dezember 1798, wobei die Solistenrolle einer gewissen Antonie Flamm zugetragen wurde, die als Altistin mit der bis zum b'' reichenden Partie jedoch ein wenig überfordert gewesen sein soll. 5

1 Joseph Haydn Werke, Reihe XXVI, Band 2, Arien, Szenen und Ensembles mit Orchester, 2. Folge, hg. von Julia Gehring, Christine Siegert und Robert v. Zahn, München 2013, S. XIX.

2 vgl. Tatiana Yakushkina, Was there petrarchism in Russia?, in: Forum Italicum 47(1), S. 15-37.

3 vgl. Andrea Chegai, Divergenze tra forma poetica ed effetto estetico: «Solo e pensoso» musicato da Haydn, in: Atti del Convegno Internazionale di Studi VII Centenario della nascita di Francesco Petrarca Arezzo, 18-20 Marzo 2004, hg. Von Andrea Chegai u. Cecilia Luzzi, Lucca, S. 425-433.

4 Haydn an Maria Anna von Gennzinger, 9. Februar 1790, siehe: Joseph Haydn. Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen, hg. von Dénes Bartha, Kassel u.a. 1965, S. 228.

5 vgl. H.C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works, Bd. 4, Haydn: The Years of 'The Creation' 1796-1800, London 1977, S. 334.