Franz Joseph Haydn (1732–1809)
SINFONIE NR. 30 C-DUR HOB. I:30 «Alleluja» (1765)


Allegro / Andante / Finale. Tempo di Menuet più tosto Allegretto

Obwohl uns nur wenige schriftliche Zeugnisse zu Haydns Haltung in Richtung Kirche und Religionsausübung überliefert sind – immerhin sollte er bis auf jene Jahre, in denen er als Chorknabe in Hainburg und St. Stephan zu Wien wirkte, zeitlebens nur weltlichen Fürsten dienen – verraten seine stets mit «In nomine Domini» überschriebenen bzw. mit «Laus Deo» schließenden Musikhandschriften den gläubigen, wenngleich auch vom Geist der Aufklärung und den Reformbestrebungen Josephs II. geprägten Katholiken. Dass uns aus der Feder Haydns bis in das Jahr 1766 kaum ein sakrales Werk überliefert ist, dürfte primär an der einst strikten Aufgabenteilung zwischen dem ersten und zweiten Kapellmeister am Hof der Fürsten Esterházy gelegen haben. So sah es etwa Haydns Anstellungsvertrag vom 1. Mai 1761 vor, dass er in der «Chor-Musique Ihme Gregorio Werner, quà Ober-Capel-Meister subordinirt seyn, und von Ihme Dependiren […] In allen andern begebenheiten aber, wo eine Musique immer gemacht werden solle [...] in Genere und Specie» zum Alleinverantwortlichen bestimmt war. Kein Wunder also, dass der frisch gebackene «Vice-Capel-Meister» und «Haus-Officier» ob seiner hervorgehobenen Stellung alsbald den Neid des schon altgedienten Gregor Joseph Werner auf sich zog, die sogar eine offizielle Verwarnung Haydns seitens seines Dienstherren, die auf den 3. November 1765 datierten Regulatio Chori KissMartonensis zur Folge haben. Des darin anbefohlenen «Inventarium über alle befindliche Chor-Instrumenten und Musicalien», sowie der Ermahnung, «sich selbsten embsiger alß bißhero auf die Composition zu legen», sollte Haydn u. a. mit seinem ersten, zunächst auch eigenhändig verfassten Werkverzeichnis, dem sogenannten Entwurf-Katalog, begegnen. Allein der Blick auf die bis dato verfassten vierzig Sinfonien – die ca. acht bis neun Frühwerke aus seinem Erstanstellungsverhältnis bei Grafen Morzin freilich mitgezählt – dürfte einen geradezu ungeheuerlichen Eindruck hinterlassen haben. Jedenfalls sollten die betreffenden Katalogseiten alsbald auf mysteriöse Weise verschwinden.

Mit einem Werk von besonderer Güte und zudem noch von religiösen Anspielungen erfüllt, beginnt der sinfonische Reigen des Jahres 1765. Dass die Exposition jener C-Dur-Sinfonie (Hob. I:30) zwar das gregorianische Alleluja der Karsamstagsliturgie (mittels der Tonfolge G – C – D – E – C – D – C) zitiert, selbiges aber zunächst kaum vernehmbar unter den Mittelstimmen versteckt, mag als eine Geste des Respekts gegenüber dem Wirkungsfeld des Kapellmeisters Werner bewertet werden. Im Blick auf das weitere Voranschreiten der Komposition scheint diese allerdings immer mehr zu verblassen. So steht die Choralmelodie zu Beginn der Reprise auf einmal ganz unverhüllt im Tutti der Bläser und von den Streichern nur allzu spärlich begleitet da. Ein weiterer, weit weniger profaner Gedanke drängt sich auf – der an das Wunder der Osternacht ...
Von der Kunstfertigkeit seines Tonsetzers versteht aber auch das Andante zu berichten, worin sich eine Traversflöte in solistischer Weise hervortut. Gestaltet sie ihren Part auf eine zunächst recht artige Manier, so wagt sie es doch aus der rhythmisch pointierten Kleingliedrigkeit des Satzbildes auch einmal vorübergehend auszubrechen, um mit rauschenden 32tel-Figurationen eine Probe ihrer Virtuosität von sich zu geben.
Ob man in Anbetracht der Platzierung eines tänzerischen Tempo di Menuet an den Schluss der Alleluja-Sinfonie von einer einstigen Verwendung derselben in einem kirchlich-liturgischen Rahmen ausgehen kann, ist eine diskussionswürdige Frage. Trotz oder gerade auch wegen der zeitweisen Finsternis, welche den zweiten der beiden Trioabschnitte verhüllt, sei ihr mit großzügiger Haltung begegnet.

1 Zit. nach Dénes Bartha (Hg.): Joseph Haydn, Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen. Unter Benutzung der Quellensammlung von H. C. Robbins Landon. Bärenreiter: Kassel, Budapest u.a. 1965, S. 41.

2 Zit. nach ebd., S. 49f.