Gekürzte Fassung aus:

Sybille Dahms, Einige Fragen zur Originalfassung von Gluck und Angiolinis Don Juan,

in: Christoph Willibald Gluck und seine Zeit, hrsg. von Irene Brandenburg, Laaber 2010, S. 148-157.

Sinfonia. Allegro
I. Andante Grazioso
II. Andante
III. Allegro forte risoluto
IV. Allegro gustoso
V. Moderato
VI. Grazioso
VII. Allegro
VIII. Moderato – Presto
IX. Risoluto e Moderato
X. Allegro
XI. Allegro
XII. Allegro
XIII. Andante staccato
XIV. Larghetto
XV. Allegro non troppo

Als die Ballettpantomime Don Juan mit der Ballettmusik Christoph Wlillibald Glucks und in der Choreographie von Gasparo Angiolini am 17. Oktober 1761 ihre Erstaufführung erlebte, dürfte es nur einem kleinen Teil des Publikums bewusst gewesen sein, dass man einem Ereignis beiwohnte, das später als einer der Meilensteine der Ballettgeschichte gewertet werden würde. Le Festin de Pierre / Das steinerne Gastmahl, wie der Titel der Premiere lautete, war eines der ersten vollständig ausgeführten ballets en action, da hier eine komplette dramatische Handlung ohne den Gebrauch eines gesprochenen oder gesungenen Textes, jedoch ausschließlich mittels der neu entwickelten Sprache der Gestik und Mimik dargestellt wurde – in der Sprache des Körpers en action, wie Noverre dies in seinen Lettres sur la Danse et sur les Ballets nannte. In Don Juan wurde die stumme Körpersprache durch die kongeniale Musik Glucks unterstützt, die all jene semantischen Qualitäten bereitstellte, die zum Ersatz des gesprochenen Wortes notwendig waren. «Musik ist ein wesentlicher Teil des pantomimischen Balletts. Es ist die Musik, die spricht, wir machen nur die Gesten», schreibt Angiolini in seinem Vorwort zum Don Juan-Programm.

In Wien war die Atmosphäre zur Etablierung neuer Entwicklungen in den Künsten ganz allgemein und speziell für das Theater zu dieser Zeit besonders günstig. Im Jahr 1754 war der gebürtige Genueser Graf Giacomo Durazzo, ein Diplomat und passionierter Theaterliebhaber, zum Direktor der Wiener Bühnen ernannt worden – für das Burgtheater (zumeist von der kaiserlichen Familie und dem Adel frequentiert) und für das Kärntnertortheater (das Theater des Bürgertums / der Mittelklasse). In Zusammenhang mit dem vom österreichischen Staatskanzler Fürst Kaunitz eingeleiteten Wandel in der österreichischen Außenpolitik, der zu einer Annäherung zwischen Österreich und Frankreich führte, versuchte Durazzo, die kulturellen Verbindungen beider Länder enger zu gestalten, und als ein Mann der Aufklärung war es sein besonderes Anliegen, konstruktiven Kontakt zu Pariser Künstlern und Intellektuellen herzustellen. Sein wichtigster Korrespondent in Paris war der wendige Charles Simon Favart, der ihn nicht nur mit Libretti und Musikalien für Komödien und Opéras-comiques, sondern auch mit entsprechenden Schauspielern, Tänzern, Bühnenbildnern und Bühnentechnikern versorgte und ihn darin unterstützte, eine französische Theaterkompanie am Burgtheater zu etablieren. Gleichzeitig sammelte Durazzo um sich einen ausgewählten Kreis von Künstlern, Intellektuellen und adeligen Amateuren, die ihn in seinen Bestrebungen für ein autonomes Wiener Theater unterstützten und anregten, einem Theater, in dem sich der neue Geist der Aufklärung mit österreichischer Volkstheatertradition und italienischer Oper verbinden sollte. Ab 1761, nahm Gluck eine Führungsrolle in diesem inspirierten und inspirierenden Kreis ein; hierbei war der Schriftsteller und Abenteurer Ranieri de' Calzabigi an seiner Seite. Ebenfalls zu diesem Kreis zählte der Wiener Ballettmeister Franz Anton Hilverding, der in den 1750er Jahren bereits damit begonnen hatte, mit volkstümlichen Wiener Genreballetten zu experimentieren, die ganz auf der Linie der von Durazzo angestrebten Vorstellungen lagen, wobei ihm bald sein genialer Schüler, der gebürtige Florentiner Gasparo Angiolini, assistierte. Als Hilverding 1758 einem Ruf der Zarin Elisabeth folgte, um am russischen Hof die Position eines Ballettmeisters zu übernehmen, wurde Angiolini sein Nachfolger als Ballettmeister der Wiener Bühnen, nahm aber auch weiterhin die Position des «Premier Danseur» (des ersten Solotänzers) wahr.

Nach 1758 ist eine enge Zusammenarbeit zwischen Angiolini und Gluck nachweisbar, wobei beide kleine Genreballette à Ia Hilverding zunächst als Experimentierfeld benützten, bis sie sich schließlich 1761, einem bedeutenden Stoff der Weltliteratur für die Ballettpantomime, Le Festin de Pierre / Don Juan, zuwandten. Mit ihrem Don Juan-Ballett schlugen sie nicht nur ein bedeutendes Kapitel der Ballettgeschichte auf, sondern dieses Werk erfüllte darüber hinaus zweifellos auch die Funktion eines Pilotprojektes für Glucks und Durazzos Ideen einer Reform der Oper. Diese Reform sollte nicht nur auf einem Wandel in der musikalischen Dramaturgie basieren, sie sollte zudem einen neuen Typus der dynamischen Annäherung an die Bühnenpräsentation anstreben, die nicht nur die Bewegung auf der Bühne. sondern auch die Bühnenausstattung und -technik betraf, wie dies bereits in den Balletten Hilverdings und Angiolinis während der 1750er Jahre erprobt worden war. So erscheint es nur als logische Folge, dass das Team Gluck, Calzabigi und Angiolini ein Jahr nach Don Juan mit der Azione teatrale Orfeo am 5. Oktober 1762 an die Öffentlichkeit trat, mir jener epochemachenden Oper, in der der Durazzo-Kreis erstmals nahezu alle seine Vorstellungen erfüllt sah.

Dass das Don Juan-BalIett tatsächlich die Funktion eines Pilot-Projektes erfüllte, wird durch das Faktum gestützt, dass es in einer ziemlich großen Zahl von Quellen dokumentiert wurde, die uns nicht nur über das Werk selbst, sondern auch über dessen Entstehungsprozess und über die Rezeption informieren. Doch diese umfangreiche Dokumentation ist - insbesondere was die musikalischen Quellen betrifft – auch mit einigen ernsteren Problemen verbunden, denn wie bei vielen Werken Glucks gilt die autographe Partitur als verloren. Handschriftliche Kopien, die zumeist zu Glucks Lebzeiten entstanden sind und die aus Stimmensätzen, Partituren, Klavierauszügen und anderen Instrumentalbearbeitungen bestehen, überliefern das Ballett in unterschiedlichen Versionen:

Die allgemein bekannte und heute noch gängige Langfassung, die aus 31 Nummern besteht; sie wurde im 20. Jahrhundert zweimal in kritischen Ausgaben vorgelegt. In dieser Fassung war das Ballett auch erstmals im Druck, und zwar in Form eines Klavierauszuges zu Beginn des 19. Jahrhunderts (vermutlich vor 1825) bei Wollank in Berlin erschienen. Diese Langfassung ist in einem einzigen Manuskript vom Ende des 18.Jahrhunderts überliefert; von dieser Quelle ausgehend wurden während des 19. Jahrhunderts verschiedene weitere Abschriften angefertigt.
Die Kurzfassung, die aus 15 Nummern besteht, die alle in der Langfassung enthalten sind, wobei man allerdings eher von 13 Nummern sprechen sollte, denn die Nummer 25 der Langfassung wurde hier in drei Nummern unterteilt. Diese Kurzfassung ist in elf handschriftlichen Kopien überliefert, die sich aufgrund einer Reihe von Indizien (wie etwa Papierqualität, handschriftliche Charakteristika, spärliche Angaben zur Dynamik und Artikulation etc.) auf einen nicht zu weit von den ersten Aufführungen entfernten Zeitraum datieren lassen.
Es existiert überdies eine zweite Langfassung, die sich in der Bibliothek des Konservatoriums in Parma befindet und bislang kaum Beachtung gefunden hat, obwohl sie Glucks Namen auf der Titelseite trägt und mindestens soviel Originalmusik enthält wie die allgemein bekannte Langfassung. Diese Parma-Version besteht aus 19 Nummern, wobei alle Nummern der Kurzfassung Verwendung finden, allerdings oft auf dreifache Länge erweitert.

Doch das Don Juan-Ballett ist nicht nur musikalisch überliefert. Da gibt es das «Programm», das Angiolini vermutlich in Zusammenarbeit mit Calzabigi für die Premiere verfasste und dessen französische Version im Wiener Verlagshaus Trattner, die deutsche im Verlag van Ghelen erschien. Darin veröffentlicht Angiolini einen kurzen Essay, seine erste «Dissertation», in der er den «coup d'essay» der Wiederbelebung der Pantomime «nach Art der Alten» erläutert. Hier verteidigt er auch die Wahl des Stoffes: Don Juan war bereits als gesprochenes Drama aufgeführt worden; warum sollte es nicht auch in getanzter Form erfolgreich sein? Er fügte hierbei auch eine Art Ballettlibretto bzw. Szenar ein, eine Beschreibung der Handlung, die er in drei Akte unterteilte. Obwohl der Inhalt zu dieser Zeit in Wien mehr als bekannt war – Molières Komödie war im französischen Theater aufgeführt worden, und eine deutsche Version wurde mit großem Erfolg im Kärntnertortheater gegeben – war sich Angiolini offensichtlich nicht ganz sicher, ob die neuentwickelte pantomimische Sprache seiner Tänzer-Darsteller wirklich für ein hierin noch unerfahrenes Publikum zur Gänze verständlich wäre.
Aus diesem «Libretto» wird ersichtlich, dass es nur eine äußerst begrenzte Auswahl von Motiven aus dem Spektrum des Don Juan-Mythos' enthielt, aus diesem reichen Fundus von Legenden aus dem mediterranen Raum, die in zahllosen Versionen von zum Teil hoher Literarischer Qualität seit Beginn der 17. Jahrhunderts dramatisiert worden waren. Diese Don Juan-Dramen, die auch einen starken Einfluss auf das musikalische Theater Ihrer Zeit ausübten, führten eine große Vielfalt von Standardmotiven und Topoi ein. Verglichen mit diesem traditionsreichen Repertoire erscheint Angiolinis Don Juan auf ein Minimum reduziert. Die stark gekürzte Handlung ist in drei Akte unterteilt:

Don Juan verführt Donna Elvira, die Tochter des Kommandeurs, dessen fehlgeschlagene Rache und sein Tod im Duell mit Don Juan.
Don Juan gibt ein Fest für seine Freunde und Maitressen. Am Höhepunkt der Vergnügungen erscheint der Geist des toten Kommandeurs als Statue. Die verängstigten Gäste fliehen, Don Juan lädt die Statue zum Gastmahl ein, die Statue lädt Don Juan in ihr Grab ein, Don Juan nimmt die Einladung an, und das Gespenst entfernt sich. Don Juan versucht, seine Gäste aufzumuntern, doch sie fliehen erneut. Don Juan fordert von seinen Diener, ihn zum Friedhof zu begleiten, doch dieser verweigert den Befehl.
Im Mausoleum ermahnt das Gespenst Don Juan zur Reue und rät ihm, seinen Lebenswandel zu ändern. Don Juan bleibt verstockt. Die Hölle öffnet sich, und eine große Menge von Furien quält Don Juan und zieht ihn in den Abgrund.

Hier stellt sich nun die Frage: Sah das Publikum der Erstaufführung das Don Juan-Ballett in der im Programm beschriebenen Form? Zwei unschätzbare Augenzeugenberichte belegen, dass dem nicht so war.
Einer dieser Augenzeugen war Philipp Gumpenhuber: Der Hilfschoreograph und Bühnendirektor an den Wiener Theatern stammte aus einer österreichischen Tänzerdynastie. In seinem handschriftlich überlieferten Repertoire de tous les Spectacles, qui ont été donné [sic] au Théatre de la Ville verzeichnete er tägliche Berichte über alle Proben, Aufführungen oder sonstige wichtige Vorkommnisse des Theateralltags, wozu er höchstwahrscheinlich von Graf Durazzo beauftragt worden war, dem diese Aufzeichnungen auch gewidmet sind.
Gumpenhuber überliefert interessante Fakten bezüglich der Generalprobe, die am selben Tag wie die Premiere stattfand, und er erwähnt, dass das Ballett lediglich aus zwei Teilen bestand und nennt auch nur zwei Protagonisten: Don Juan, getanzt von Angiolini selbst, und den Kommandeur, getanzt von Pierre Bodin, einem der Premiers Danseurs der französischen Kompanie.

Diese bereits reduzierte Version von Angiolinis Originalszenar erscheint in der Beschreibung des zweiten Augenzeugen, des Grafen Karl Zinzendorf, sogar noch kürzer. Dieser leidenschaftliche Theaterliebhaber, der keine Premiere und kein bedeutendes Theaterereignis versäumte und dessen Tagebuch daher eine Quelle unschätzbaren Werts für das Wiener Theaterleben dieser Epoche ist, hatte natürlich der Premiere von Don Juan beigewohnt. Die Beschreibung in seinem Tagebuch stimmt nur bezüglich des ersten Aktes und des ersten Teils des zweiten Aktes mit dem gedruckten Szenar überein; doch ab dem Auftritt des Gespenstes unterscheidet sich die Handlung deutlich von der von Angiolini angegebenen. Nach der Flucht der verängstigten Gäste folgt eine Szene, in der Don Juan sich über den Geist lustig macht, indem er seine Bewegungen imitiert: «Don Juan s'en moque et imite tous les mouvements du spectre.» Diese drastische Verspottungsszene leitet unmittelbar zum Finale über mit dem Tanz der Furien und Don Juans Höllenfahrt.
Es fehlt die Einladung des Geistes zum Grabmal, der zweite Auftritt und die zweite Flucht der Gäste, Don Juans Szene mit dem Diener und der dramatische Dialog zwischen dem mahnenden Geist des Kommandeurs und dem verstockten Don Juan. Diese Auslassungen – und hier stimmen die Aufzeichnungen des Grafen mit denen Gumpenhubers überein, indem sie nämlich nur zwei Teile des getanzten Dramas und nur zwei männliche Hauptdarsteller nennen - vermitteln somit den Eindruck, dass Angiolini die im Programm niedergelegten Intentionen zum Zeitpunkt der Premiere nicht realisieren konnte.
Nichtsdestotrotz muss Don Juan selbst in dieser kurzen Version erfolgreich gewesen sein: Das Ballett wurde während der nächsten sechs Wochen zehn mal gegeben, was Angiolini die Zeit und die Möglichkeit gab, über einige notwendige Verbesserungen nachzudenken. Glücklicherweise informieren uns Gumpenhubers Aufzeichnungen unter dem Datum des 2. Februar 1762 über Angiolinis Versuche, das Ballett mit Besetzungsänderungen zu probieren. Der wichtigste Wechsel betraf die Rolle des Kommandeurs: Der Danseur noble Pierre Bodin wurde durch den Charakterdarsteller Turchi cadet (vermutlich Vincenzo Turchi) ersetzt. Der Theatromane Graf Zinzendorf, der das Ballett am 8. Februar 1762 erneut sah, vermerkt in seinem Tagebuch eine erstaunlich andersartige Präsentation der dramatischen Dialogszene zwischen dem Geist des Kommandanten und Don Juan zu Beginn des dritten Aktes, die offensichtlich die Verspottungsszene der Premiere ersetzt hatte. Doch auch nach dieser Veränderung scheint Angiolini seine Experimente mit dem Don Juan-BalIett fortgesetzt zu haben, wie man aus Gumpenhubers Repertoire ersehen kann. Im April 1763 berichtet dieser, dass Angiolini spätestens bis zu diesem Zeitpunkt den Diener, den «domestique» und somit den dritten Protagonisten der Ballettpantomime eingeführt haben muss. Diese hatte damit ihre endgültige Form erlangt und war nun mehr oder weniger in Übereinstimmung mit Angiolinis im gedruckten Programm von 1761 festgelegten Intentionen.
Es gibt keinerlei Nachweis dafür, ob Angiolini oder Gluck jemals ihr erfolgreiches Ballett nach dem 4. Oktober 1763, als es noch ein letztes Mal anlässlich einer Gala-Vorstellung im Schloss Schönbrunn aufgeführt wurde, überarbeitet haben. Die europaweite Rezeption und die diversen Revisionen und Umarbeitungen durch andere begannen jedoch spätestens ab Mitte der 1760er-Jahre, insbesondere in Italien und Deutschland, später in England und Skandinavien und sogar in Spanien und Portugal.

Man hat sich wiederholt die Frage gestellt, ob Gluck möglicherweise zunächst eine größere Zahl von Tanzsätzen komponiert haben könnte, aus der Angiolini genau jene Sätze auswählte, die ihm für seine dramatische Pantomime passend schienen. Für die sehr eingeschränkte Aktion des gedruckten Originalszenars wurde lediglich Musik für eine etwa zwanzigminütige Dauer benötigt, was geradezu perfekt mit der Kurzfassung übereinstimmt – und es scheint (wie wir eingangs sahen), dass Angiolini bei der Premiere am 17. Oktober 1761, als er noch mit der ungewohnt neuen pantomimischen Sprache zu kämpfen hatte, nicht einmal alle diese 15 Nummern verwendete. Doch es steht außer Frage, dass die Handlung des Balletts, wenn der dramatische Darstellungsmodus strikt gehandhabt wurde, in der kürzest möglichen Zeit ablaufen musste, ganz so wie Angiolini dies 1765, also vier Jahre nach Don Juan, in seiner Dissertation für sein tragisches Ballett Semiramis festgestellt hatte: «L'art du geste qui abrève merveilleusement les discours, qui par un seule signe expressive supplée souvent à un nombre considérable de paroles, reserre lui-même par sa nature la durée de I'action pantomime.»

Doch in den folgenden zwei Jahren scheint sich diese Kurzfassung konsolidiert zu haben, wie wir aus einigen jener musikalischen Quellen entnehmen können, die Szenenanweisungen enthalten, die sich mit dem Text des originalen Librettoszenars decken. Später jedoch führten Adaptionen des Balletts, die von diversen Choreographen in Italien und Deutschland durchgeführt wurden, zu einer Erweiterung der originalen Handlung. Diese Erweiterungen machten naturgemäß auch eine Vermehrung von Glucks originaler Musik von 1767, also der Kurzfassung, erforderlich. Dies wird besonders anhand der Langfassung ersichtlich, die sich heute in Parma befindet und aus der sehr klar hervorgeht, dass man hier Stücke der Kurzfassung verlängert und einige neue Stücke hinzugefügt hatte. Wenn wir nun die bekannte Langfassung unter diesem Gesichtspunkt betrachten, müssen wir die Frage stellen, ob diese Fassung, die Glucks Namen trägt, nicht auch Stücke enthalten könnte, die nicht von Gluck stammen, sondern von anderen Komponisten beigetragen wurden, solche Stücke nämlich, die von den Choreographen für ihre Zwecke benötigt wurden - derartige Hinzufügungen waren zu Zeiten Glucks und Angiolinis gängige Theaterpraxis. Somit bestünde die übliche Langfassung aus der Kurzfassung von 1761 und zusätzlichen siebzehn Sätzen, die zumindest teilweise von anderen Komponisten stammen könnten. Folgende Indizien sollen diese Hypothese stützen:
Es war bereits bekannt, dass zwei Sätze der Langfassung (Nr. 15 und 20) vollständig ident sind mit zwei Sätzen aus Joseph Starzers Ballettmusik für Noverres Ballett Adèle de Ponthieu (Wien 1773). Musikwissenschaftler wie etwa Richard Engländer, der Herausgeber der Langfassung in der Gluck-Gesamtausgabe (Bd. II/1), hatten gefolgert, dass Starzer diese Sätze Glucks Don Juan entnommen haben könnte und haben deshalb die Langfassung auf eine Zeit vor 1773 datiert. Doch könnte es nicht genau gegenteilig gewesen sein, insbesondere wenn wir an Starzers ausgezeichnete Ballettmusik denken, die manchmal sogar Mozart zu einigen seiner Instrumentalwerke anregte? Doch hier gibt es noch ein weiteres Indiz: Die erweiterten musikalischen Fassungen, wie die Parma-Version, aber auch Galeottis Adaption für das Kopenhagener Ballett verwenden ausschließlich Sätze aus der Kurzfassung und niemals aus der Langfassung. Schließlich mag als stärkstes Argument das folgende Faktum gelten, dass nämlich Gluck, der bekanntlich für spätere Kompositionen oft Musik früherer Werke verwendete, im Falle des Don Juan-Balletts nur Musik der Kurzfassung, die wir nun wohl als die Originalfassung betrachten sollten, verwendete, etwa für seine Opern Iphigénie en Aulide und für den Pariser Orphée (beide 1774, für die französische Version von Cythère assiégée (1775) und für Armide (1777), wie dies Klaus Hortschansky klar in seiner umfassenden Studie zu Glucks Selbstentlehnungen festgestellt hat. Vielleicht werden sich in näherer Zukunft einige der Rätsel um die bekannte Langfassung lösen lassen, möglicherweise auch mit Hilfe des Datenbankprojektes, das 2003-2006 an der Abteilung Musik- und Tanzwissenschaft / Derra de Motoda Dance Archives an der Universität Salzburg durchgeführt wurde und das mehr als 220 Ballette aus der Zeit der Wiener Klassik, von Komponisten wie Joseph Starzer, Franz Aspelmayer und Florian Deller u.a. umfasst.

Zum gegenwärtigen Zeitpunkt scheint es aber eher klar zu sein, dass die aus 15 (oder 13) Sätzen bestehende Kurzfassung des Don Juan-Balletts als Glucks Originalversion der Ballettmusik betrachtet werden sollte, als die einzige Version, die mit Angiolinis Librettoszenar von 1761 übereinstimmt. In dieser Form ist Don Juan nun dabei, wiederum das Konzertpodium zu betreten und - so ist zu hoffen - bald auch die Bühne.

1 «La musique est essentielle aux Pantomimes; c'est elle qui parle, nous faisons que les gestes», in: G. Angiolini, Le Festin de Pierre. Ballet pantomime, Wien: Trattner 1761, S. 14.

2 Für detailliertere Informationen siehe B. A. Brown, Gluck and the French Theatre in Vienna, Oxford 1991.

3 C. W. Gluck, Don Juan. Pantomimisches Ballett, hrsg. von R. Haas (Denkmäler der Tonkunst in Österreich 30/2, Bd. 60), Wien 1923. C. W. Gluck, Don Juan / Semiramis. Ballets Pantomimes, hrsg. von R. Engländer (GGA II/1), Kassel etc. 1966.

4 Staatsbibliothek Berlin (Mus. Ms. 7827).

5 Diese finden sich in Brüssel (Bibliothèque Royale), München (Bayerische Staatsbibliothek) und Dresden (Sächsische Landesbibliothek).

6 Zu weiteten Details zu den Quellen sei auf die in Vorbereitung befindliche Edition dieser Version in der Gluck-Gesamtausgabe verwiesen (GGA II/2).

7 Um nur einige zu nennen: Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla y Combidado di Pietra, Madrid 1630; G. A. Cicognini, Il Convitato di Pietra, Florenz und Pisa 1632; Molière, Dom Juan, Paris 1665; T. Shadwell, The Libertine Destroyed, London 1676; C. Goldoni, Don Juan Tenorio o sia Il Dissoluto Punito, Venedig 1736.

8 Gumpenhubers Repertoire, das die Spielzeiten 1758-63 umfasst (ausgenommen das Jahr 1760) befindet sich heute teilweise in der Harvard Theatre Collection, teilweise in der Musiksammlung der Wiener Nationalbibliothek. Eine kommentierte kritische Ausgabe wird derzeit an der Gluck-Arbeitsstelle der Abteilung Musik und Tanzwissenschaft der Universität Salzburg zum Druck vorbereitet.

9 Die Tagebücher des Grafen Karl Zinzendorf umfassen die Jahre 1752-1813 (56 Bände); sie befinden sich im Wiener Haus-, Hof- und Staatsarchiv. Ihre Publikation wird seit 1999 im Rahmen eines Internationalen Forschungsprojektes an der Universität Graz vorbereitet. Es gibt überdies eine kommentierte Edition der Jugendtagebücher des Grafen: Karl Graf Zinzendorf, Aus den Jugendtagebüchern (1752-1763), hrsg. von M. Breunlich / M. Mader, Wien 1997.

10 K. Zinzendorf, Die Jugendtagebücher, S. 239ff.

11 Die Kunst der Gestik, die den Dialog auf wunderbare Weise abkürzt und oft durch ein einziges ausdrucksvolles Zeichen eine beträchtliche Zahl von Worten ersetzt, verkürzt durch ihre spezielle Eigenart [Natur] die Dauer der pantomimischen Aktion. G. Angiolini, Dissertation sur les Ballets Pantomimes des Anciens publiée pour servir de Programme au Ballet de Semiramis, Wien 1765, B5. Die Kurzversion umfasst die folgenden Nummern der bekannten Langfassung: 1, 2, 5, 18, 19, 21-26, 30, 31. Zum Vergleich der beiden Versionen siehe die Übersicht im Anhang.

12 Bei diesen Quellen handelt es sich um eine Partitur in der Staatsbibliothek Regensburg, einen Stimmensatz in der Universitätsbibliothek Münster, sowie das sogenannte Pariser Szenar in der Bibliothèque du Conservatoire Paris und in der Staatsbibliothek Berlin. Diese Szenenanweisungen wurden in die in Vorbereitung befindliche kritische Ausgabe des Don Juan eingefügt.

13 K. Hortschansky, Parodie und Entlehnung im Schaffen Christoph Willibald Glucks (Analecta Musicologica 13), Köln 1973, S. 298.

14 Das Datenbankprojekt Ballettmusik im Kontext der Wiener Klassik an der Abteilung Musik- und Tanzwissenschaft der Paris-Lodron-Universität Salzburg (Derra de Moroda Dance Archives – Mitarbeit: Irene Brandenburg und Michael Malkiewicz, Leitung: Sibylle Dahms) wurde mit Mitteln des Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung durchgeführt. Es enthält Inzipits aller Sätze der einzelnen Ballette sowie viele weitere Angaben, wie etwa zu Tänzern, Choreographen, Librettoszenaren, Bühnenausstattung.

15 Die Kurz- oder Originalfassung wurde bereits während des Klangbogen-Festivals 2006 in Wien (Theater an der Wien) unter der Leitung von Heinrich Schiff aufgeführt, ebenso von Marc Minkowski mit den Musiciens du Louvre auf einer Europa-Konzerttour im Dezember 2006 sowie bei der Mozartwoche Salzburg 2008. Der Bärenreiter-Verlag hat entsprechendes Aufführungsmaterial hergestellt. Die Partitur, die von der Autorin zum Druck vorbereitet wurde, wird zusammen mit Glucks und Angiolinis Ballett Alexandre et Rosane, hrsg. von I. Brandenburg, als Bd. II/2 der GGA 2010 erscheinen.