Franz Joseph Haydn (1732–1809)
Sinfonie Nr. 49 f-Moll Hob. I:49 (1768) «La Passione»

von Christian Moritz-Bauer

I. Adagio
II. Allegro di molto
III. Menuet. Trio
IV. Finale: Presto

Die Sinfonie in f-Moll ist die einzige des Auftaktprojekts zu Haydn 2032, von der sich das Autograph erhalten hat. Dieses wird in der Stockholmer Musik- und Theaterbibliothek (vormals Bibliothek der Königlichen Musikakademie) verwahrt und trägt die von Haydn stammende Jahreszahl (1)768. Folglich zählt das Werk zu den ersten Sinfonien, die Haydn nach einer etwa anderthalbjährigen Unterbrechung geschrieben hatte, welche sich vermutlich darin begründet, dass er nach dem Tod Georg Joseph Werners auf den Posten des ersten esterházyschen Kapellmeisters vorgerückt war und sich mit seinem Schaffen zunächst auf die ihm bislang vorenthaltene Kirchenmusik konzentrierte.
Gemeinhin unter dem Beinamen «La Passione» bekannt, wird dieser mittlerweile aber als nicht authentisch eingestuft, findet er sich – was die überlieferten musikalischen Quellen betrifft – doch nur in einer, aus Sicht des Haydn'schen Urtexts in geographischer, zeitlicher wie stemmatologischer Hinsicht doch sehr entfernt gelegenen Stimmenabschrift wieder, die um 1790 über einen Leipziger Musikalienhändler ins mecklenburgische Schwerin gelangt war. Dort wiederum soll es eine seit langer Zeit bestehende Tradition von in der Karwoche aufgeführten Passionsoratorien gegeben haben und zwischen 1756 und 1785 sogar alles Weltliche aus dem öffentlichen Musikleben verbannt worden sein.
Von einer sich gleichfalls auf Leipzig beziehenden Begebenheit, ein im Frühjahr 1811 aufgeführtes «Concert zum Besten der hiesigen Armenanstalten» berichtet die «Allgemeine musikalische Zeitung», dass es «durch die Haydnsche Symphonie aus F moll (La Passione) eröffnet» wurde, die «bekanntlich aus seiner frühern Zeit und auf einen besondern, ihn tief verwundenden Trauerfall unter den Seinen geschrieben worden» sei.

Leider können wir, wie bei den meisten der frühen bis mittleren Sinfonien Joseph Haydns wie auch im Fall der vermeintlichen Passionssinfonie über den konkreten Anlass nur mehr oder weniger vage Vermutungen anstellen. Den Erkenntnissen der an der New Yorker Columbia University lehrenden Elaine Sisman zufolge scheint allerdings eines gewiss zu sein:
Die f-Moll-Sinfonie gelangte (wenngleich wohl Jahre nachdem sie zum ersten mal erklungen war) zu einer Wiedergeburt der ganz anderen Art, und zwar in Form musikalischer Zwischenspiele inmitten einer Produktion zeitgenössischen Sprechtheaters.
Ausgangspunkt für jene Begenheit dürfte die aus Zeitungsberichten wie Theaterjournalen bekannt gewordene Zusammenarbeit Joseph Haydns mit der gefeierten Schauspieltruppe des Karl Wahr gewesen sein. Zwischen 1772 und 1776 war diese alljährlich mit Gastspielen auf Schloss Esterháza zu erleben, wobei es nach Der Zerstreute (1774), einer ins Deutsche übersetzten Fassung des französischen Bühnenklassikers Le Distrait von Jean-François Regnard, von der sich die später zur Sinfonie Nr. 60 («Il distratto») deklarierte sechssätzige Originalmusik erhalten hat, zu einer ganzen Reihe weiterer Kooperationen gekommen sein soll.
Neben Shakespeares Hamlet und Goethes Götz von Berlichingen, von denen es heißt, dass auch hierzu Musik von Haydn erklungen sei oder zumindest erklingen hätte sollen, war da ein Schauspiel des französischen Dichters und Moralisten Sébastien-Roch Nicolas de Chamfort (1740–1794), ein Einakter mit Name La jeune Indienne, welcher am 8. Januar 1776 unter dem Titel Die junge Indianerin nachweislich in Salzburg zur Aufführung kam und infolge auch mit größter Wahrscheinlichkeit am Hof der Esterházys gespielt wurde, aber nicht nur das ... In einer um 1780 zusammengetragenen und im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien befindlichen Sammlung von diversem Aufführungsmaterial zu Hob I:49, steht auf dem Titelblatt einer instrumentalen Bass-Stimme zu lesen: «nel suo antusiasmo [sic] il Quakuo [recte: quaquero] di bel'humore» – «in seinem Eifer, der gutherzige Quäker». Angesichts der im auffällig schnell voranschreitenden, alsbald auch Wien erreichenden Popularität des französischen Einakters, der auch unter dem Alternativtitel «Der Quäker» zur Aufführung kam, kann es sich hier nur um ein und dasselbe Werk gehandelt haben.

Der literarischen Gattung der Comédie larmoyante (zu deutsch «rührende Komödie», «rührendes Lustspiel» oder einfach Rührstück genannt) zugehörig, durfte sich Die junge Indianerin sowohl der Bewunderung Voltaires als auch eines Jean-Jacques Rousseau rühmen und das nicht zuletzt auch deshalb, weil darin das in der Aufklärung so allseits beliebte Motiv der «Edlen Wilden» verwoben war: Das Leben des reisenden Belton wird nach erlittenem Schiffsbruch von einer Indianerin und ihrem greisen Vater, welche die einsame (vermutlich westindische) Insel bewohnen an dessen Strand ihn der Sturm gespült hatte, gerettet. Im Laufe der Zeit, die er zusammen mit der jungen Frau – er nennt sie Betti – verbringt, verlieben sich beide ineinander. Als der alte Indianer stirbt und Belton sich in Sorge seines eigenen Vaters erinnert, gegen dessen Willen er einst auf Reisen zog, überredet er Betti sich mit ihm und ungeachtet aller Gefahren ins ferne Charlestown, den Ort, wo seine Reise einst ihren Ausgang nahm, zu begeben. Dort angekommen wird Belton sogleich von einer noch viel größeren Sorge geplagt – war es doch seinerzeit der Wille des Vaters gewesen, er möge sich mit Arabelle, der Tochter des dort seine Geschäfte betreibenden Quäkers Mowbrai verheiraten. Natürlich hat selbiger über die Jahre hinweg weder Belton noch die Vereinbarung mit dessen Vater vergessen und als er in Beltons Begleitung voller Erstaunen und Neugierde «das liebe Kind, in der Kleidung einer Wilden, mit den fliegenden Haaren» entdeckt, liegt die Katastrophe bereits in der Luft.
Nachdem Belton daran scheitert sich und die Situation, in die er sie beide manövriert hat, zu erklären und Betti schließlich also aus dem Mund des Quäkers von den ihre Liebe missachtenden Heiratsplänen erfährt, bricht das Bild jener von Geld und Gesetzen beherrschten Gesellschaft in welche sie geraten ist, endgültig zusammen, worauf sie ihren Gefühlen unverstellten Ausdruck verleiht. Mowbrai, sichtlich bewegt durch Bettis leidenschaftliche Rede, sowie vom «rührenden Schauspiel» des seine Liebe nun vor allen Anwesenden offen bezeugenden Belton, lässt augenblicklich den Notar rufen und in den bereits aufgesetzten, seiner eigenen Tochter zugedachten Ehekontrakt kurzerhand den Namen der Indianerin eintragen. Als jener nach der Mitgift der Braut fragt, erhält er Anweisung «Ihre Tugenden» einzusetzen.

Wie aber lässt sich die neu geschaffene Einheit der Verse Chamforts und Haydns Musik in Worte fassen? Eine Frage mit der sich die Haydn-Forschung, wenn überhaupt, nur ganz am Rande beschäftigt hat. Sogar Sisman, die etwa vom Allegro di molto befindet, dass dessen im Seitenthema anzutreffende «rapid-fire repeated notes and imitations» eine Unbeschwertheit zum Ausdruck bringen, die jene Tragik widerlegen, welche wir gewöhnlich mit Molltonarten in Verbindung bringen, scheint ihren Chamfort nicht wirklich gelesen zu haben. Vielmehr scheint sie sich mit dem Gedanken an jenes eigentümliche Verhalten des Quäkers zu begnügen, welches im Schauspiel zwar die Wende zum Guten herbeiführt, dort aber, dem üblichen, dramatischen Verlauf entsprechend, erst kurz vor dessen Ende zum Vorschein gerät.
Was jenem Moment an Emotionalem, vom Ausdruck der Liebe und Zärtlichkeit bis hin zu Wut und Verzweiflung vorausgegangen war – all dies spiegelt sich nicht nur in den Sätzen der f-Moll-Sinfonie wider, sondern erfährt durch selbige gar eine weitere, in die Tiefe reichende Dimension des Anrührenden: Wie sich die von den Schauspielern zum Ausdruck gebrachten Affekte bis hin zum Moment der Konfliktlösung am Ende der achten von insg. zehn Szenen in einem Stimmungsbild voll innerer Bezüge widerspiegeln – zieht sich durch die vier Sätze der Sinfonie auch ein und dieselbe Grundstimmung. (Michael Walter schreibt treffenderweise, obwohl ihm die Beziehung zur (Vor)geschichte des Quakuo di bel'humore «nicht erklärbar» erscheint, von einer «Darstellung subjektiver Varianten des gleichen emotionalen Zustands [...], den die Hörer bei der Wahrnehmung der Sinfonie erfahren.»)
Selbige Stimmung, die u.a. mit «dramatisch, nicht religiös» (Ludwig Finscher), «geprägt von [...] Ernst [und] Düsterheit» (Walter Lessing) bzw. «driven by [...] emotional and spiritual force» (H. C. Robbins Landon) umschrieben wurde, verdichtet sich in der Tonfolge c-des-b mit der ein jeder Satz in stets verschiedener Rhythmisierung seinen Anfang nimmt.

Von jener tiefgreifenden Melancholie des anfänglichen Adagios, aus der eine mit gehörigem Pathos vorgetragene Melodie der 1. Violinen hervortritt, um (nach allmählich verstummenden Seufzerfiguren und absteigender Basslinie) inmitten eines zweiten Themas im pianissimo zu höchster Tonlage aufzusteigen und augenblicklich über zwei Oktaven ins fortissimo hinabzustürzen, ist auch der Monolog des Belton im zweiten Auftritt der Jungen Indianerin erfüllt. In einer der Musik entsprechenden, gemütvollen, letztendlich aber dem Selbstmitleid verfallenden Rede, bereut er seinen Entschluss nicht mit Betti in jenen «schrecklichen Gegenden» am «Ende der Welt» geblieben zu sein, «da eins durch des andern Glück vergnügt und zufrieden und Verachtung nicht die Folge unsrer Armut war.»
Einen ungleich stärkeren Ausschlag auf der Skala der Gefühlsregungen bewirkt das an zweiter Stelle im Satzgefüge stehende Allegro di molto, welches – so A. Peter Brown – einem «musical earthquake» gleiche. Dem zu Sprüngen von über zwei Oktaven ansetzenden Violinmotiv, welches sich in synkopischer Verengung und anschließendem Rede- und Antwortspiel zwischen den hohen und tiefe(re)n Streichern fortspinnt, folgt nach einem plötzlichen Bewegungsstopp ein die entbrannten Leidenschaften vorübergehend zügelndes, sich leise dahinschlängelndes Vorhaltsspiel der Streichergruppe, bevor mit einem weiteren Forte-Ausbruch und dem gesamten Orchester das stürmische Anfangstempo mit seiner unruhig pulsierenden Achtelbewegung wieder aufgenommen wird. Auch wenn ein den vorausgehenden Urgewalten zur Seite gestelltes «leichtherziges» Thema für weitere kurze Entspannung sorgt, lassen die folgenden, das bisherige Geschehen verarbeitenden bzw. wiederaufgreifenden Formabschnitte, so etwa die ohne jegliche Überleitung einsetzende Reprise, die ganze Dramatik des Allegro di molto nochmals auf ein Höchstmaß ansteigen. Als Pendant zu diesem an Emotionen geradezu überkochenden Instrumentalsatz könnte man ohne weiteres das Ende jenes in Szene 4 geführten Streitgesprächs zwischen Betti und Belton über die Bedeutung materiellen Reichtums erkennen, welches in einem von düsteren Farben geprägten Bild, in dem Belton beider gemeinsame Zukunft («ohne Beistand, ohne Güter») sieht, seinen Ausgang findet: «Wir werden die Liebe hassen, das Alter fürchten. Täglich werden wir uns, in den unglücklichen Früchten unsrer Liebe selbst erblicken, und unsre eigne Hände werden sie von uns stoßen.»
Die Ankunft einer weiteren Person unterbricht die Unterredung des Paares. Betti wird weggeschickt, worauf Mylford – so der Name des Neuankömmlings – seinem Freunde Belton die Zusage Arabellens auf die zwischen den Vätern vor nunmehr sechs Jahren vereinbarte Eheschließung zu übermitteln gedenkt. In Belton entbrennt ein innerer Kampf: Gegen die durch des Freundes Nachricht gestiegene Furcht, sein Festhalten an Betti könnte ihm Wohlstand und Platz in der Gesellschaft kosten, vermag sich schlussendlich nur der Wunsch zu behaupten seine indianische Geliebte nicht ins seelische Unglück zu stürzen. Während Belton noch mit sich ringt, sieht er die Geliebte sich nähern.
Wie sichs in des Rührstücks sechster Szene zuträgt, so klingts auch in der Musik – als wenn sie dafür erfunden wär: Ein schwermütig-ernstes Charaktermenuett, reich an Harmonik und chromatischen Wendungen da nebst dem allanfäglichen Grundgedanken auch die Seufzer und Melodiesprünge der vorigen Sätze wiederkehren.
Allein das Trio sorgt für einen lichten, fast heiteren Moment – dem einzigen der Sinfonie sogar – aus dem sich ein Hornsolo bis in die höchsten Höhen (genauer gesagt bis zum f'') erhebt – wie ein Ruf der eben zurückkehrenden Betti, die sich dem in finsteren Gedanken verlorenen Belfort nähert. Als vergleichsweise schwierig erwies es sich, das entsprechende, in Verse gegossene Gegenstück zum Finalsatz von Hob I:49 zu finden – nicht nur weil in einem Einakter logischerweise keine (wie Johann Adolf Scheibe sie einst benannte) «Symphonien [...] zwischen den Aufzügen» vorkommen können, sondern nur Szenen (oder Auftritte, wie man sie seinerzeit nannte), von denen manch einer das dramatische Geschehen weiter vorantreibt als der oder die benachbarten vermögen. Mitunter dürfte es aber auch ein Monolog inmitten der Szene gewesen sein, der einen Tonschöpfer wie Haydn zu einem dramatischen Satzgebilde inspirierte (oder einen Karl Wahr zu der Entscheidung brachte, gerade hier an dieser Stelle eine entsprechend geartete Musiknummer einzubauen).
Belforts Befürchtungen, der Quäker Mowbrai könnte durch das Preisgeben der Heiratspläne für seine Tochter, dem wildgekleideten Kind «das Herz durchbohren», sind tatsächlich eingetroffen: Mit einem Mal erfährt sie, was hier gespielt wird. Ihr Entsetzen wie die Schärfe der Worte, die selbiges zum Ausdruck bringen, kennen natürlich kein Halten mehr: Wie es der Indianerin obgleich der Unglaublichkeiten, die sie vernehmen muss, beinahe die Sprache verschlägt, so atemlos und von Pausen zersetzt kommt das Thema des Presto-Finale mit seiner schroffen Dynamik und Artikulation daher. Die fast unablässige Viertelbewegung der Bassstimme erklärt sich durch die inner- wie äußerlich gezeigte Erregtheit der sich zu guter Recht betrogen fühlenden Betti. Wenn dann im Seitengedanken mit seinen tremolierenden Achtelpassagen noch einmal der Bewegungsimpuls erhöht wird und auch die Intervallsprünge des Allegro di molto – hier wohl für den kämpferischen Geist der jungen Frau stehend – noch ein weiteres Mal hörbar werden, so kann man sich gut vorstellen, dass deren Persönlichkeit einst einfach zu stark und leidenschaftlich erschien, als dass man sie und nicht die Nebenfigur des Quäkers auf das Titelblatt der Wiener Stimmenabschrift von Hob. I:49 gesetzt hätte.

1 Über den gleichen Händler mit Namen Christian Gottfried Thomas (wie ihn das vorgedruckte Titelblatt in italienisierter Schreibweise aufzeigt) gelangten – neben einer Parodie des Stabat mater Hob. XX:bis von Johann Adam Hiller – noch weiteres Stimmenmaterial Haydnscher Sinfonien (Nr. 26 «Lamentatione» und 38) nach Schwerin.

2 Elaine R. Sisman, Haydn's Theater Symphonies, in: Journal of the American Musicological Society 43 (1990), S. 292-352.

3 Siehe u.a.: Preßburger Zeitung 54, 6. Juli 1774, zitiert nach: Marianne Pandi und Fritz Schmidt, «Musik zur Zeit Haydns und Beethovens in der Preßburger Zeitung», The Haydn Yearbook / Das Haydn Jahrbuch 8 (1971), S. 170.

4 Rudolph Angermüller, Haydns «Der Zerstreute» in Salzburg (1776), in: Haydn-Studien 4/2 (1978), S. 89.

5 Nach der Pariser UA vom 30. April 1764, war es bereits 1765 dank eines lokalen Libretto-Drucks zu ersten privat veranstalteten Darbietungen in der Kaiserstadt gekommen, worauf 1769 eine Produktion am Kärntnertortheater folgen sollte, an der u.a. auch Gottlieb Stephanie der Jüngere, der spätere Librettist von Mozarts Entführung aus dem Serail, teilnehmen sollte.

6 Der Ausdruck «rührende Komödie» wurde (vor allem im 18. Jahrhundert) für moralistische, dem bürgerlichen Trauerspiel nahestehende Stücke verwendet, in denen die Rührung, welche sich auf Seiten des Publikums bzw. ihrer Leserschaft einstellen sollte, nicht zum Selbstzweck wird und der Ausgang von zumeist glücklicher Natur ist. Der Begriff für jene Gattung, die sich in der Theaterpraxis aufgrund ihres Publikumserfolgs durchsetzt, ist Rührstück. Oft haben Rührstücke, wie auch im Falle der jungen Indianerin, keine komödiantischen Elemente mehr, sondern werden nur aufgrund der sozialen Zusammensetzung ihrer Figuren und ihres Publikums in der Terminologie des 18. Jahrhunderts noch als Komödien klassifiziert.

7 Gemeint ist das heutige Charleston, South Carolina, wo einst 1794 die im Exil befindliche Comédie-Française La jeune Indienne am Originalschauplatz zur Aufführung gebracht wurde.

8 Sisman, Haydn's Theater Symphonies, S. 336.

9 Michael Walter, Haydns Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer, München 2007, S. 47f.

10 Ludwig Finscher, Joseph Haydn und seine Zeit, Laaber 2000, S. 267.

11 Walter Lessing, Die Sinfonien von Joseph Haydn, Band II, Baden-Baden, 1987-89, S. 19.

12 H. C. Robbins Landon, The Symphonies of Joseph Haydn, London 1955, S. 297.

13 A. Peter Brown, The Symphonic Repertoire Vol. II. The First Golden Age of the Viennese Symphony: Haydn, Mozart, Beethoven, and Schubert, Bloomington 2002, S. 114.

14 Zit. nach Gotthold Ephraim Lessing: Hamburgische Dramaturgie, Bd. 1, Hamburg u.a. 1767, 26. Stück, S. 202.