Franz Joseph Haydn (1732–1809)
Sinfonie Nr. 39 g-Moll Hob. I:39 (1765)

von Christian Moritz-Bauer

I. Allegro assai
II. Andante
III. Menuet. Trio
IV. Finale: Allegro di molto

Mit Hob I:39 hat das vorliegende, dem Motto «Leidenschaft» gewidmete und mit «La Passione» überschriebene Programm nicht nur einen weiteren Schöpfungsakt – dem sinfonischen Erstling aus 1757 folgt Haydns erste in einer Molltonart Geschriebene – sondern auch einen Höhepunkt der ganz besonderen Art anzubieten: des Komponisten einziger, nach allen Regeln der Kunst geschaffener Beitrag zur g-Moll-Sinfonie der Wiener Klassik und deren historischem Vorfeld. Aus diesem Anlass sei hier zunächst ein Exkurs unternommen, der jener in zwei größeren Wellen mit durchaus wahrscheinlicher, gegenseitiger Anregung zw. 1758 und 1773 bzw. 1785 und 1788 entstandenen Gruppe an Werken gewidmet ist, welche sich im kollektiven Gedächtnis von Musikforschenden, -ausübenden wie -liebhabern als die wohl dramatischste unter den Sinfonien jener Zeit festsetzen konnte.
Das Wort hat Herr Prof. em. Dr. Klaus Hortschansky, u.a. Vize-Präsident des Joseph Haydn-Instituts in Köln:

«Spätestens seit Hermann Aberts (1871-1927) Überarbeitung der großen Mozart-Biographie von Otto Jahn (1813-1869) in den Jahren 1919-1921 wird den g-Moll-Sinfonien Mozarts oder auch Haydns ein besonderes Augenmerk gewidmet und ihnen dabei ein tieferer, bedeutungsvollerer Empfindungs- oder Ausdrucksgehalt zugeschrieben als manch anderem Werk. Das ließe sich anhand der wissenschaftlichen wie auch der popularisierenden Literatur leicht belegen. Beispielhaft sei etwa darauf hingewiesen, dass Otto Jahn 1856 die «kleine» g-Moll-Sinfonie Mozarts KV 183 noch in einem einzigen Satz behandelte, während Abert beinahe vier Seiten auf die Beschreibung «jener leidenschaftlichen, pessimistischen Stimmung […] die seit dem Lucio Silla in Mozart immer wieder zum Ausdruck kommt», verwendet. Im Gefolge des für ein neues Mozartverständnis nach dem 1. Weltkrieg grundlegenden Werkes von Abert beschäftigte man sich nun auch bald mit den g-Moll-Sinfonien anderer Komponisten wie Johann Christian Bach (1735–1782), Johann Baptist Vanhal (1739–1813), Leopold Kozeluch (1752–1818) oder Franz Beck (1723–1809). Mancher Komponist erfuhr in der Literatur geradezu eine Aufwertung dadurch, dass er eine g-Moll-Sinfonie geschrieben hatte. In Susanne Clercx' Monographie zu Pierre van Maldere von 1948 etwa nimmt die Erörterung der g-Moll-Sinfonie [der Nr. 1 aus dessen 1764 erschienenem Op. IV] bei weitem den breitesten Raum im Rahmen der Auseinandersetzung mit dessen sinfonischem Oeuvre ein. Rund um die g-Moll-Sinfonien entbrannte sowohl in der allgemeinen als auch in der monografischen Literatur zu den einzelnen Komponisten die Diskussion um die Bedeutung dieser Werke im Schaffen des einzelnen Künstlers wie auch im Rahmen allgemein geistesgeschichtlicher Zusammenhänge. Zwei hier stark vereinfachte Denkmodelle sind dabei immer wieder vorgetragen worden […]:

Modell I: Eine jedwede g-Moll-Sinfonie an sich erwächst aus einer «romantischen Krise» des Komponisten. Überhaupt soll eine persönliche innere Anteilnahme an einem Moll-Werk vergleichsweise größer sein als an anderen, also Dur-Werken, und ein Moll-Werk beinhalte nicht selten eine Selbstdarstellung des Komponisten.
Eine solche Interpretation ist bereits bei Hermann Abert, sofern es die persönliche Haltung Mozarts betrifft, und wird von Howard Chandler Robbins Landon in einem 1956 in Paris gehaltenen Vortrag mit dem Titel «La crise romantique dans la musique autrichienne» weiterentwickelt. Robbins Landon stellt dabei einige Vorläufer zu Mozarts «kleiner» g-Moll-Sinfonie im Wiener Umkreis um 1770 unter den Gesichtspunkt einer kompositorischen Reform in den Zusammenhang einer Schule. Die persönliche Krise ist dabei zugleich eine «crise émotionelle collective».

Modell II: Jede g-Moll-Sinfonie ist das Resultat der von Herder und den norddeutschen Dichtern um Klopstock ausgehenden Welle des «Sturm und Drang», deren Gefühlsüberschwang und die Form als Norm sprengende, Ausdrucksbefriedigung verheißende Ästhetik sich nun auch die Komponisten zu eigen machen wollten. Ansatzpunkt für eine solche Interpretation ist Hans Heinrich Eggebrechts Aufsatz über «Das Ausdrucksprinzip im musikalischen Sturm und Drang», in dem der Wandel von der Affekten-Theorie zu einer neuen Ausdrucksästhetik behandelt wird.

Während jene Modelle, die ursprünglich zur Abgrenzung von anderen, weniger ausdrucksstarken Instrumentalwerken ihrer Zeit herangezogen wurden, nun schon seit Jahren zusehends an Anhängerschaft verlieren, trotzdem aber – zumindest was den «Sturm und Drang» betrifft – entgegen wiederholter Bemühungen seitens der Forschung noch immer durch keinen Alternativbegriff nachhaltig verdrängt werden konnten, hat es selbige doch mittlerweile geschafft, bei zahlreichen vormals ungeklärten Datierungsfragen ein Licht ins Dunkel der Vergangenheit zu bringen. Als besonders hilfreich hat sich im Falle der g-Moll-Sinfonie Joseph Haydns, neben dem «Entwurf-Katalog», den der Komponist Ende 1765 angelegt hatte und in dem sie unter den Nachträgen der zweiten erhaltenen Seite aufscheint, v.a. die Auswertung des «Catalogue de Mr de Keeß à Vienne», des sog. Keeß-Katalogs erwiesen. Selbiger, der ein Verzeichnis von dereinst im Besitz des Franz Bernhard Ritter von Keeß befindlichen Abschriften Haydn'scher Sinfonien von deren Anfängen bis ins Jahr 1789 in annähernd chronologischer Folge darstellt, listet die Nr. 39 im Hoboken-Verzeichnis zwischen den beiden im Autograph erhaltenen und mit 1765 datierten Sinfonien Nr. 29 (E-Dur) und Nr. 28 (A-Dur). Als weiteres Mittel zur Eingrenzung ihres Entstehungszeitraumes hat Sonja Gerlach die hier geforderten vier anstelle der gewöhnlich nur zwei verwendeten Hornstimmen angeführt – eine Besetzung, die Haydn ab dem Mai jenen Jahres (seit 1763 erstmals wieder) zur Verfügung stand und noch vor dessen Abschluss in der Komposition der Nr. 31 zu abermaligem Gebrauch gelangen sollte. Anders jedoch als in jener D-Dur-Sinfonie lässt Haydn die beiden zu Paaren in B alto und in G gestimmten Hörner in diesem von Gerlach als «regelrechte Streicher-Sinfonie» apostrophierten «genialem Werk» aber kaum jemals gleichzeitig, sondern meist nur im Wechsel miteinander erklingen. Warum nur dann dieser Aufwand?
Der Einsatz eines zweiten Hornpaares hat in diesem besonderen Fall mit der der kompositorischen Arbeit vorausgehenden Entscheidung für eine Molltonart sowie der zugleich gefassten Idee zu tun, den Hörnerklang auch in den der Klangwelt der Dur-Parallele zugehörigen Seitenthemen der Ecksätze zum Einsatz zu bringen, ohne dass deren Spieler die Stimmbögen ihrer Instrumente, auf deren jeweilige Naturtonreihe ihr Repertoire an Tönen beschränkt war, in großer Eile zu wechseln hätten.
Was macht nun ein Haydn aus den ihm hierdurch gegebenen harmonisch-melodischen wie klangfarblichen Möglichkeiten? Die ersten Takte des Allegro assai aus Hob. I:39 bringen mit ihrer «wiegenden Seufzerbewegung nichts anderes als die Präsentation der kleinen Terz und die Markierung der V. Stufe, nämlich D-Dur. Das scheint zunächst wenig zu sein;» konstatiert Hortschansky und es sei ihm recht gegeben, denn auch der Nachsatz des eröffnenden Themas besteht gewissermaßen nur aus einer Aneinanderkettung von zu Vorhaltsnoten degradierten Leittönen, die aber durch manch einen dazwischen geschalteten Septimsprung die erwartete «dramatische Note» erhält. Die Genialität des Satzes offenbart sich erst ein wenig später, genauer gesagt inmitten der sich direkt anschließenden, allzu wörtlich beginnenden Wiederholung des Themas. Dieses wechselt nämlich auf halber Strecke plötzlich nach B-Dur und trotz dieser Umblendung ins andere, vermeintlich lichtere Tongeschlecht, werden die Zuhörer mit einem Male – ob sie nun darauf gefasst waren oder nicht – von der vorwärts drängenden Energie und Leidenschaft der Musik vollkommen mitgerissen, wozu nicht nur die sich wiederholt in abwärts gerichtete Tiraden stürzenden Läufe der Violinen, sondern auch ein kurzer, kraftvoller Schlagabtausch der beiden Hörnerpaare das ihrige beisteuern. Die Ambivalenz von Moll und Dur bleibt uns denn über alle folgenden Formteile erhalten, was für anhaltenden Konfliktstoff zwischen alten und neu(verarbeitet)en Motiven und den von ihnen eingenommen von Pausen durchtrennten Passagen sorgt.

Wenngleich der folgende, im Tempo zurückgenommene Satz nicht an die vorausgehende Theatralik anknüpft, so haben wir es hier weiß Gott nicht mit «a great disappointment» (H.C. Robbins Landon), sondern viel eher mit einem auf den Fußspitzen getanzten Andante im 3/8-Takt zu tun, welches in der für Haydn recht ungewöhnlichen Tonart der Untermediante (also in Es-Dur) steht und sich manch geistreicher Pointe rühmen kann – einschließlich eines im Pianissimo verklingenden, kurzen Nachspiels.
Dem von Antonini mit strengem Gestus geleiteten und von seinen Mitstreitern in zügigem Tempo genommenen Menuet mit solistisch geführten Oboen und Hörnerstimmen im Trio – hier sind diejenigen in «hoch B», danach wieder jene in G an der Reihe – folgt ein abermals zur Gänze von Bühneneffekten erfülltes Allegro di molto, in dem es ausgehend von weiten Intervallsprüngen der 1. Violinen über erregten 16tel-Repititionen der Zweiten sowie der Violen, von sich mitunter taktweise aufkreuzenden dynamischen Kontrasten und rhythmischen Akzenten nur so blitzt und blinkt. Machen Sie sich auf wilden Ritt der lombardischen Musiker gefasst, welcher nur in einer, dadurch umso merkwürdiger erscheinenden Passage eine vorübergehende Beruhigung erfährt: den ins Piano zurückgenommenen intimen Zwiegesang der Violinen zu Beginn der Durchführung.

1 Das Nicht-Hinzurechnen der Pariser Sinfonie Nr. 83, auch als "La Poule" ("Die Henne") bekannt, begründet sich dadurch, dass hier alsbald – genauer gesagt ab dem erstmaligen Erklingen des "gackernden" Seitenthemas das harte über das weiche Tongeschlecht die Oberhand gewinnt sowie das Ende des Kopfsatzes, der Menuett- und der Finalsatz zur Gänze in der Durvariante zum anfänglichen g-Moll stehen.

2 Otto Jahn, W. A. Mozart, Bd. 1, Leipzig 1856, S. 566; Hermann Abert, W. A. Mozart, 7. Aufl., Bd. 1, Leipzig 1955, S. 316-319.

3 H. C. Robbins Landon, La crise romantique dans la musique autrichienne vers 1770. Quelques précurseurs inconnus de la symphonie en sol mineur (KV 183) de Mozart, in: Les influences étrangères dans l'œuvre de W.A. Mozart. Colloques internationaux […], Paris 1956, S. 27-47.

4 Ebd. S. 32.

5 In: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 29 (1955), S. 323-349; auch in: Hans Heinrich Eggebrecht, Musikalisches Denken. Aufsätze zur Theorie und Ästhetik der Musik, Wilhelmshaven 1977, S. 69-111 (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft 46).

6 Klaus Hortschansky, Die g-Moll-Sinfonie zur Zeit der Wiener Klassik, in: Traditionen - Neuansätze: Für Anna Amalie Abert (1906-1996), hrsg. von Klaus Hortschansky, Tutzing 1997, S. 329-348, hier S. 330f.

7 Sonja Gerlach, Neues zur Chronologie von Haydns Sinfonien, in: Das symphonische Werk Joseph Haydns. Referate des internationalen musikwissenschaftlichen Symposions Eisenstadt, 13.-15. September 1995, hrsg. Von Gerhard J. Winkler, Eisenstadt 2000, S. 15-26, insbes. S. 22ff. (= Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Burgenland 103).

8 Ebd. S. 25.

9 Hortschansky, Die g-Moll-Sinfonie zur Zeit der Wiener Klassik, S. 340.

10 H. C. Robbins Landon, The Symphonies of Joseph Haydn, London 1955, S. 296.