Die Sinfonien Nr. 46 und 47, die Joseph Haydn im Jahr seines 40. Geburtstags als Kapellmeister Nikolaus I. Esterházy zu Papier bringt, werden im Kontext der „Abschiedssinfonie“, der später als Op. 20 gedruckten „Sonnenquartette“ sowie der (um 1770/71 geschriebenen und im Breitkopf-Katalog von 1772 angebotenen) „Trauersinfonie“ Nr. 44 als ein erster absoluter Höhepunkt seines kompositorischen Schaffens betrachtet. Sie verstehen all das in sich zu vereinigen, was anderthalb Jahrzehnte systematischer Erprobung der „verschiedensten Möglichkeiten der […] symphonischen Form und des symphonischen Ausdrucks“ an Früchten erbracht und – wie in Griesingers Biographischen Notizen nachzulesen – den fortwährenden „Beyfall“ seines Fürsten gefunden hatte.

Franz Joseph Haydn (1732–1809)
Sinfonie Nr. 46 H-Dur Hob. I:46 (1772)


I. Vivace
II. Poco adagio
III. Menuet. Allegretto – Trio
IV. Finale: Presto e scherzando

Mit Hob I:45, der berühmten Anekdote zufolge eine in Töne gesetzte Bitte an Fürst Nikolaus seine Musiker nach allzu langer auf Schloss Eszterháza verbrachter Zeit wieder zu ihren Familien nach Eisenstadt heimkehren zu lassen, hat die als ihr Schwesternwerk gehandelte H-Dur-Sinfonie Hob. I:46 – James Webster etwa bezeichnet sie als „a pair of programmatic works“ und verweist auf div. tonartliche wie harmonische Bezüge – neben der außergewöhnlichen Häufung an Vorzeichen auch einen Finalsatz vorzuweisen, der nicht nur gleichermaßen originelle, sondern zunehmend eigenartige, ja beinahe groteske Züge annimmt und manch einen Kenner bereits zum Vergleich mit seinem Gegenstück aus Beethoven Sinfonie Nr. 5 herausgefordert haben: Ein gleichsam leise wie übermütig im Duett der ersten und zweiten Violinen angestimmtes Thema gerät – trotz wiederholter im Tuttisatz beigesteuerter Orgelpunkt- und Sequenzpassagen – an mehreren, besonders markanten Schnittstellen ins Stocken. So kann sich inmitten der Reprise ein Teil des vorausgehenden Menuettsatzes einschleichen und in einer zuvor nicht dagewesenen Regelmäßigkeit „breit machen“ – eine „formale Frechheit“, befindet Sonja Gerlach. An diesem Punkt angekommen scheint er, der in der Abschiedssinfonie planmäßig herbeigeführte Auflösungsprozess des Ensembles schon beinahe besiegelt zu sein. Doch da ertönt ein Hörnerklang, der zur allgemeinen Ordnung ruft und die melodieführenden Primgeigen eine entspannte und erstmals zu einem ordentlichen Schluss geführte Themenvariante anstimmen lässt.
Der Presto e scherzando-Satz steht aber – was die Irregularitäten seiner motivisch-thematischen Abläufe betrifft – nicht alleine da. Schon das eröffnende Vivace zeichnet sich durch die Schnelllebigkeit seiner musikalischen Gedanken aus – im Falle des unisono eingeführten und immer neue Kombinationen eingehenden anfänglichen Viertonmotivs, etwa mit einer kontrapunktisch geführten Gegenstimme oder mit sich selbst in kanonischer Verarbeitung. Auch ein dynamisch exponierter, aus einer Überleitung der Hauptperiode herrührender Seitengedanke, der uns ins fis-Moll der Abschiedssinfonie entführt, straft manch eine Hörgewohnheit Lügen …
Durchaus gemischte Gefühlsregungen vermag auch das anschließende Poco adagio hervorzurufen, welches sich in wiegender Sicilianomelodik und zierlich-trippelnden Sechzehntel-Staccati dahinbewegt. Vergleichsweise „handfest“ gibt sich hingegen der Tonfall des Allegretto-Menuetts, dessen charakteristische Achteltreppchen des öfteren schon für (barocke) Seufzerfiguren gehalten wurden, im Grunde genommen aber nichts anderes als aneinandergereihte Appoggiaturen (also eine Art galanter Spielfiguren) darstellen, die hier den Rahmen für einen düster-atmosphärisch durchkomponierten Trioteil bilden.

Wie aber lässt sich die besondere Klangwelt von Hob. I:65 in Worte fassen, wie sich ihr Entstehungsweg erklären?

Vielmehr als bei „modernen“ Orchestern wirkt sich auf sog. alten bzw. Originalinstrumenten das Spiel verschiedener Tonarten sowohl auf die unmittelbar produzierten Klänge, als auch auf die bei den Zuhörern hervorgerufenen Empfindungen aus. Wenngleich letztere je nach Individuum, seiner Geschichte und Lebenssituation selbstverständlich differieren können, haben sich Komponisten wie Theoretiker über Generationen hinweg bemüht, mit den jeweiligen „Tönen“ verbundene, allgemein gültige Charakteristika zu beschreiben. So wird beispielsweise in Christian Friedrich Daniel Schubarts berühmten, um 1784 entstandenen „Ideen zur Ästhetik der Tonkunst“ das mit fünf Kreuzen überaus reich bestückte H-Dur als „stark gefärbt, wilde Leidenschaften ankündigend, aus den grellsten Farben zusammengesetzt“ dargestellt.

Eine besondere Qualität der zwischen 1768 und 1772 entstandenen Sinfonien Joseph Haydns, die traditionellerweise mit dem der Literaturgeschichte entlehnten Begriff des „Sturm und Drang“ belegt werden, liegt in der (nicht zuletzt durch die Verwendung zahlreicher Moll- und vom Gängigen abweichender Tonarten) erreichten Intensivierung des Ausdrucks, der manch kompositions- wie instrumentaltechnisches Experiment vorausgegangen war. So konnten aufgrund zweier, am 22. Oktober 1772 in Rechnung gestellter, „halbthöniger Krumpbögen“ etwa die Aufsteckbögen der noch ventillosen Hörner von G oder C alto nach Fis bzw. H zu verlängert und folglich ihr Spiel um einen Vorrat entsprechender Naturtöne erweitert werden. Dass selbige Anschaffung in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Entstehungsprozess der Sinfonien Nr. 45 und 46 gesehen werden muss, versteht sich dabei nahezu von selbst.
In Bezug auf ihre klangliche Seite erscheinen jene Teile, in denen die Hörner in H-Dur spielen, – die Rede ist von den beiden Ecksätzen, sowie dem Menuettteil des dritten Satzes – jedenfalls eindeutig schärfer (zumal die Streicher dort oft nur zweistimmig oder im Oktavabstand geführt werden), als in den in h-Moll stehenden Adagio und Trio, zu welchen die Hornisten nach den weichere Klänge hervorbringenden D-Bögen greifen.
„Dass Haydns Autograph ein abweichendes, sehr selten zu findendes Wasserzeichen aufweist, könnte [nach Sonja Gerlach] die Hypothese eines [vorangegangenen] Ortwechsels unterstützen“, also für ein unmittelbares Zu-Papier-bringen der H-Dur- nach Vollendung der Abschiedssinfonie im Herbst 1772 sprechen.

1 Ludwig Finscher, Joseph Haydn und seine Zeit, Laaber 2000, S. 272.

2 Georg Anton Griesinger, Biographische Notizen über Joseph Haydn, Leipzig 1810, S. 24f.

3 „Vielleicht sollte“ - so Finscher - „die [Abschieds-]Symphonie auch gegen [letztlich wieder fallengelassene] Pläne des Fürsten helfen, die Kapelle zu verkleinern und die Gehälter zu kürzen. Zit. Nach L. Finscher, Joseph Haydn und seine Zeit, S. 34.

4 James Webster, Haydn's “Farewell” Symphony and the Idea of Classical Style, Cambridge 1991, S. 287.

5 Haydn, der rein theoretisch während seiner Jahre als Kapellknabe zu St. Stephan in Wien der Aufführung eine H-Dur-Sinfonie von Georg Matthias Monn hätte beiwohnen können, schrieb außer einer verloren gegangenen Klaviersonate kein weiteres Werk in dieser entlegenen Tonart.

6 Sonja Gerlach, Joseph Haydns Sinfonien bis 1774. Studien zur Chronologie, in Haydn-Studien 7/1-2 (1996), S. 180.

7 Ludwig Finscher spricht ihm ein enges Verwandtschaftsverhältnis zum Hauptthema des 1. Satze der e-Moll-Sinfonie Nr. 44 zu, das seiner eigenen Umkehrung gleicht.

8 Sonja Gerlach, Joseph Haydns Sinfonien bis 1774. Studien zur Chronologie, in Haydn-Studien 7/1-2 (1996), S. 159.