Franz Joseph Haydn (1732–1809)
SINFONIE NR. 80 D-MOLL HOB. I:80 (ca. 1783/84)


Allegro spiritoso / Adagio / Menuet – Trio / Finale. Presto

Ein ganzes Jahrzehnt war vergangen, dass Haydn mit der sog. «Abschiedssinfonie» sein letztes größeres Orchesterwerk in Moll komponiert hatte – eine Zeit in der er auf dem Gebiet der Sinfonik aber alles andere als untätig geblieben war und seiner musikalischen Sprache manch neue Ausdrucksweise hatte angedeihen lassen. In der Forschung ist hierbei meist von einem (weitgehenden) Verzicht auf jene ins Extrem geführte Kompositionweise die Rede, welche – traditionellerweise mit dem aus der Literaturwissenschaft entlehnten Begriff des «Sturm und Drang» umschrieben – in einer ganzen Reihe Haydn'scher Werke ab Ende der 1760er Jahre zutage getreten war.
Dass es in Haydns sinfonischem Œuvre fortan weniger «experimentell», dafür aber deutlich «populärer» zugehen sollte, davon kann nach gut informierter Sichtweise kaum mehr die Rede sein. Auch lässt sich wohl nicht bestreiten, dass der «musikalische Sturm und Drang» zu seiner Hochzeit ein gleichermaßen beliebtes wie weitverbreitetes Stilmittel gewesen sei.
Ein Grund, warum das Extreme, das Schroffe und Ungebändigte in des Komponisten Vokabular zwar fortan in den Hintergrund getreten, nie aber wirklich verschwunden war, liegt wohl auch v.a. darin begründet, dass Haydn, nachdem ihm ein neuer Dienstvertrag aus 1779 erlaubte, den internationalen Musikalienmarkt nunmehr aktiv mit eigenen Tonschöpfungen zu bedienen, es sich zur Regel machte, ein jedes seiner künftigen Publikationsprojekte fortan mit einem Werk aus dem «weichen Tongeschlecht» abzurunden. So sollte sich selbiger Beschluss dann nicht nur auf den um 1782 entstandenen und bald darauf als «schön, prächtig und nicht gar zu lange» beworbenen Trias der Sinfonien Hob. I:76-78 mit seiner «ex C minore» an letzter Stelle, sondern auch auf dessen nachfolgenden Werkzyklus auswirken, welchem die hier nun besprochene «Sinfonia in D la Sol re minore / Di me Giuseppe Haydnmpria» – so der autographe Titel einer als Stichvorlage für den Londoner Erstdruck durch William Forster verfassten Stimmenabschrift – angehört.

Als »turbulent and unstable”, «erregt» und «ungestüm», als «heftigen, aber thematisch kaum konturierten und harmonisch unruhigen, im Ton düsteren Komplex», wurde der wahrhaft stürmische Beginn von Hob. I:80 beschrieben. Und tatsächlich fühlt sich das Publikum gleich mitten im Geschehen, wo ihm eine die ersten Takte beherrschende «kräftig markierte Melodie zu flirrenden Streichertremoli» den Eindruck verleiht, als ob sie zuvor ihres Anfangs beraubt oder aus einem größeren Zusammenhang herausgerissen wurde.
Von kompositionstechnischer Warte aus betrachtet, lässt sich in diesem Kontext hingegen auch von einem Dreitonmotiv mit variabler Intervallstruktur berichten, welches den entscheidenden Stimmungsgehalt der ersten Themenperiode maßgeblich beeinflussen wird. Selbiges leitet sodann in ein vermeintliches «Seitenthema» über, das aber – bevor es eine ordentliche Schlusskadenz bilden kann – von einem verminderten Septakkord unterbrochen und wie wider Willen weiter nach f-moll getrieben wird. Bis zu diesem Zeitpunkt sei alles, so A. Robert Browns treffende Bemerkung, »almost one big Sturm und Drang gesture” gewesen. Dann aber geschieht etwas geradezu unerhört Haydn'sches: Einer fingerschnippartigen Vorschlagsfigur folgend, wiegt sich ein flöten- und geigengeführtes Ländlerthema mit Pizzicatobegleitung ein – und als dann nach weiteren sieben Takten das Zeichen zum Sprung an den Satzbeginn erfolgt, scheint guter Rat teuer – zumal (nach der erwarteten Wiederholungsschleife) der folgende Formabschnitt gleich einem Moment der Besinnung mit einer zweitaktigen Generalpause beginnt. Was mag sich da wohl in der Ideenschmiede des Tonsetzters zugetragen haben? Über einschneidende Septakkorde und manch harmonische Terra icognita (anfänglich Des-Dur!) fegt der Sturm dann in g-Moll dahin, bis ihm der Ländler zum wiederholten Male Einhalt und eine Wendung nach F-Dur gebietet. Als sich die Streicherbässe in weiterer Folge auf den Orgelton a einigen, wird des Komponisten Plan vollends klar: das Ziel liegt in D-Dur und mit dem vorausgehenden Kampf der Tongeschlechter ist es dann endgültig vorbei, als das «Seitenthema» mit dem entsprechenden Vorzeichenwechsel seine triumphale Rückkehr feiert.

In eine verwandte und doch wiederum anders geartete Sphäre leitet der zweite Satz der Sinfonie, ein Adagio in B-Dur, der Subdominante von d-Moll hinüber. Obwohl also tonartlich gesehen ein Bezug zum finsteren Werkbeginn aufgebaut wird, schlägt die Stimmung nun eine heitere, freundliche, der Welt und der Liebe geöffnete Richtung ein. Die Vermutung, dass Haydn hier mit seinen ausschweifenden, von allerlei Zierwerk angereicherten Melodiebögen eine Brücke zur Oper schlagen wollte, mag jedenfalls durchaus überzeugen, hatte er doch beinahe zeitgleich an Armida, seinem letzten für das Theater auf Schloss Eszterháza selbst verfassten Bühnenwerk gearbeitet. Der musikalische Atem ist jedenfalls von beeindruckender Länge und durchläuft sogar sämtliche Teile der klassischen Sonatensatzform, der im weiteren Verlauf noch ein von sextolischen Akkordbrechungen begleitetes Seitenthema, eine rhythmisch-pointierte Überleitung sowie ein tänzerischer Schlussgedanke beigesteuert werden. Dass es inmitten dieser Idylle nicht auch an einer vorübergehenden Verdunkelung, an diversen dramatischen Abbrüchen und melodischen Stillständen mangeln darf, versteht sich beinahe von selbst.
In einer das Dreitonmotiv des Allegro spiritoso zitierenden Weise geht es – ins anfängliche d-Moll zurückgekehrt – mit dem erwarteten Menuettsatz weiter. Ein energisch-angespannter Dreivierteltakt? Hätte da nicht viel eher der vorherige Ländler gepasst? Auf diese hypothetische Zuhörerfrage könnte Haydn es bei seiner Werkkonzeption durchaus abgesehen haben.
Jedenfalls scheint hier der Konflikt der Tongeschlechter auch eine gewisse Rolle zu spielen, kehrt doch der Trioteil mit seinem simplizistischen Oboe-Horn-Violine-Thema nach ein paar mehrdeutigen Takten entschieden nach Dur zurück.
Ganz und gar «unklar» wirkt indes der Beginn des Presto-Finale, welches von Walter Lessing einst als «ein Kabinettstück an bizarrem Humor und rhythmischer Delikatesse, gepaart mit überraschenden instrumentalen und harmonischen Effekten» charakterisiert wurde. Wie recht er dabei hatte: Ein über alle Streicherstimmen hinweg geradtaktig angelegtes Thema erst gegen Ende seiner zwölftaktigen Vorstellungsphase als synkopisch versetzten Zweivierteltakt zu outen – das grenzt schon beinahe an Verwegenheit!
In Windeseile ergreift das Synkopen-Motiv auch von den übrigen Orchesterstimmen Besitz, während die Violinen sich über einige Takte hinweg mit ungestümen 32tel-Läufen ein wenig Luft verschaffen können. Freilich werden die Flüchtigen gleich wieder eingefangen und von einem chromatischen Motiv der sie umzingelnden übrigen Stimmen mit Argusaugen beobachtet – bis sie sich aufs Neue losreißen und einem kleinen aber feinen Terzengesang der Oboen Tor und Tür öffnen. Mit munter aufsteigenden Staccato-Motiven geht es zurück in die Wiederholung und dann auch weiter in die zweite Satzhälfte, die, so Ludwig Finscher, einer «wahre[n] tour de force [motivisch-]thematischer Arbeit» gleich komme. Mit akzentuierter Chromatik und einer Kombination aus Synkopen- und Staccato-Motiven zeigt sich der Schluss des Finalsatzes ebenso bewegt wie auch in seinen harmonischen Streifzügen, die von d-Moll bzw. F-Dur über g-, fis- und cis-Moll bis hin nach H- und ins schlussendliche D-Dur reichen – ein außergewöhnliches Ende einer außergewöhnlichen Sinfonie!

1 Matthew Riley: The Viennese Minor-Key Symphony in the Age of Haydn and Mozart. Oxford & New York 2014, S. 210.

2 Andreas Friesenhagen: Begleittext zur CD-Aufnahme «Haydn. The Harmonia Mundi Edition: Violin Concerto no.1, Symphonies no.49 »La Passione” & no.80. Freiburger Barockorchester, Gottfried von der Goltz”. Arles 2009, S. 21.

3 Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber 2000, S. 318.

4 Siehe Fußnote 2..

5 A. Peter Brown: The Symphonic Repertoire Vol. II – The First Golden Age of the Viennese Symphony: Haydn, Mozart, Beethoven and Schubert. Bloomington 2002, S. 203.

6 Walter Lessing, Die Sinfonien von Joseph Haydn, Band II, Baden-Baden 1988, S. 233.