Joseph Martin Kraus (1756–1792)
SINFONIE C-MOLL VB 142 (Wien, 1783)


Larghetto – Allegro / Andante / Allegro assai

Als Sohn des kurmainzischen Beamten Johann Bernhard Kraus und der aus einer Baumeister-Dynastie hervorgegangenen Anna Dorothea geb. Schmitt, eine humanistische Ausbildung am Mannheimer Jesuitenkolleg genießend, gerät der am 20. Juni 1756 zu Miltenberg am Main geborene Joseph Martin Kraus schon mit jungen Jahren in Kontakt mit jener am Musenhof Carl Theodors von der Pfalz angesiedelten Künstlergemeinschaft, als deren besonderes Aushängeschild die Mitglieder der dortigen Hofkapelle einen geradezu legendären Ruf von europaweiter Verbreitung genießen. Der Aufnahme eines Philosophie- und Jura-Studiums in Mainz (Januar 1773), wo sich sein jugendlich-ungestümer Kopf erste gesellschaftspolitische Freiräume erdenkt, folgt bald der Wechsel an die Universität in Erfurt. Die dortigen Lehrstunden des Bachschülers Johann Christian Kittel weiß Kraus während der folgenden gut einjährigen Studienunterbrechung, die er wegen einer gegen den Vater geführten Verläumdungskampagne in Buchen im Odenwald, mittlerweile Wohnsitz der Familie, verbringen sollte, für die Komposition von Kirchenwerken zu nutzen. Unter dem Eindruck des von Heinrich Leopold Wagner aus dem Französischen des Louis-Sébastien Mercier übersetzten «Neuen Versuch[s] über die Schauspielkunst», sowie um sich seinen Unmut gegenüber der absolutistischen Obrigkeit von der Seele zu schreiben, fließt aus seiner Feder alsbald auch der Tolon, eine Tragödie in drei Akten. Ihre Sprache, die sich in auffälliger Weise des Tonfalls der literarischen «Sturm und Drang»-Bewegung bedient, wird künftig auch die Briefseiten des kritischen Bürgersohnes füllen, der im November 1776 nach Göttingen zieht, um dort seine Studien wieder aufzunehmen.

In der niedersächsischen Universitätsstadt gerät Kraus mit dem sog. «Hainbund», einer Gruppe sich literarisch betätigender Studenten in Kontakt, dem u.a. Carl Friedrich Cramer, Friedrich Hahn, Anton Leisewitz, Heinrich Voss, die Vettern Miller und die Brüder Stolberg angehörten. Den Hainbündlern gemeinsam war die Verehrung Klopstocks und Bürgers, eine ausgeprägte Vaterlands- und Freiheitsliebe sowie die leidenschaftliche Ablehnung des Ancien Regime und eines angeblichen Sittenverderber namens Christoph Martin Wieland, die sie mit ihrem Sprachrohr, dem «Göttinger Musenalmanach» an die Öffentlichkeit trugen. Zwar war der Bund als solcher bei Eintreffen des jungen Odenwälders bereits zur Geschichte geworden, seinem Gedankengut durch die vorübergehende Rückkehr Hahns aber eine kurze sommerliche Nachspielzeit gegönnt.

Für Kraus jedenfalls scheint sich dessen Freundschaft wie ein Befreiungsschlag auf sein folgendes künstlerische Schaffen ausgewirkt zu haben. Dies jedenfalls verrät schon die binnen weniger Monate zu Papier gebrachte und anonym veröffentlichte Schrift namens Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777, in der es Kraus sich angedeihen lässt, auf gleichsam wortgewandte wie respektlose Weise manch einer komponierenden Größe der Gegenwart die Stirn zu bieten.
Bei all dem was einem dort an Interjektionen und Ausrufezeichen, an lebhaften Einwürfen und kurzen Gegenreden von benannten wie namenlosen Gesprächspartnern begegnet, wird schnell eines klar: was hier sich erhebt, ist wieder die Stimme des «Sturm und Drang», des zur Mode gewordenen Geniekults. Und dennoch sei einem die Frage gestattet, ob denn die hier so überaus deutlich hervortretende Parteinahme für das Reformprogramm des Bühnendramatikers Gluck tatsächlich einem Akt der Bewunderung und nicht vielmehr einer nur anerworbenen Hainbund-bedingten Ablehnung gegenüber der Wieland'schen Alceste von 1773 entstammte. Als Kraus dann einige Jahre später das Glück zuteil werden sollte, den Grandseigneur des klassischen Musiktheaters persönlich zu begegnen, zeichnet er ein Bildnis desselben, als ob dieser gerade einer Klopstock'schen Heldendichtung entsprungen sei: «Meinen Gluck habe ich gefunden – er schäzt mich, das ist gut; aber er liebt mich auch, und das ist besser! Ein herzguter Mann, aber feurig wie der Teufel, und da bin ich blos Spaß gegen ihn. Wenn er ins Zeug neinkömt – hei! Da braußts und jede Nerve ist gespant und hallet wieder.»

Zwischenzeitlich haben sich in des jungen Mannes Leben weitere wichtige Momente ereignet, an deren erster Stelle die noch zu Göttingen getroffene Entscheidung zu nennen wäre, sich fortan nurmehr der Musik zu widmen und auch der Heimat den Rücken zu kehren. Ein mehr oder weniger direkter Anstoß dürfte dabei von Carl Stridsberg, einem Kommilitonen und Dichterfreund ausgegangen sein, der nicht nur mit Kraus gemeinsam ein Bühnenwerk entworfen, sondern letzterem gegenüber auch ein verlockendes Bild seiner Heimat als Paradies der Schönen Künste gezeichnet haben dürfte. Ausgangspunkt jener Zeit der kulturellen Blüte, die das Königreich Schweden gegen Ende des 18. Jahrhunderts erlebte, war der deutschstämmige Gustav III. Bereits in den ersten Jahren seiner Regierungszeit (1771-1792) gründete er zu Stockholm zwei Akademien – eine für die Musik, die andere für die bildenden Künste –, an deren leitende Positionen er hervorragende Persönlichkeiten aus dem In- und Ausland befahl. Zu diesen zählte schließlich auch unser Kraus, nachdem er – der zuvor jegliche Protektion und Empfehlung von höherer Stelle aus abgelehnt hatte – ganze zwei Jahre nach seiner Ankunft in Schweden, d.h. im Juni 1780, endlich daselbst mit einem Opernauftrag bedacht wurde: Das Libretto mit Namen Proserpin verfasste der Hofdichter Johan Henrik Kellgren.
Von nun an geht es schnell bergauf: Vor Ende des Jahres wird Kraus die Einstudierung von Glucks Alceste aufgetragen und er zum Mitglied der Musikakademie berufen. Es folgen die erfolgreiche Uraufführung der Proserpin auf Schloss Ulriksdal (1. Juni 1781) und kaum zwei Wochen später die Ernennung zum zweiten Hofkapellmeister.
Der Weg zum Erfolg scheint geebnet: Zu Beginn des Jahres 1782 soll am Stockholmer Gustav-Adolf-Platz das seit 1775 in Bau befindliche königliche Opernhaus mit einem weiteren Bühnenwerk des frischgebackenen Vizekapellmeisters – Aeneas i Carthago lautet der Titel – eröffnet werden. Doch der Einweihungstermin verzögert sich und schlimmer noch: Als die Komposition bereits mehr als zur Hälfte abgeschlossen ist, muss Kraus seinen Eltern voll Bedauern die Nachricht von der Flucht der für die Rolle der Dido vorgesehenen Primadonna Caroline Müller überbringen, die das vorzeitige Ende seiner bisher größten Unternehmung in der Welt des Musiktheaters erzwungen haben soll. Dass Kraus binnen einer Woche nach der Eröffnung des Opernhauses, die nun am 30. September 1782 mit einem Singspiel von Naumann über die Bühne geht, von seinem König auf eine Bildungsreise zu den kulturellen Zentren Europas entsendet wird, war jedoch nicht als ein Akt Wiedergutmachung, sondern bereits seit längerer Zeit geplant gewesen.

Berlin, Dresden, Wien, Eszterháza, Venedig, Florenz, Rom, Neapel und Paris, dazu je ein Abstecher zu Padre Martini nach Bologna sowie zu den Londoner Feierlichkeiten zum 100. Geburtstag von Händel – die Stationen der Reise werden diejenigen, welche um die Bedeutung des Musiktheaters im Schaffen des deutsch-schwedischen Tonkünstlers wissen, kaum verwundern. Und doch sind es vor allem die Sinfonien (von denen bei Anbruch der Reise bereits mehr als ein Dutzend verschiedene Werke existiert haben dürften), die den entscheidenden Teil zum Nachruhm des «Klassizisten» Kraus beigetragen haben. Dabei scheint, als ob es ihm – der sich seines «Genies» durchaus bewusst und (um mit den Worten des Hainbündlers Stolberg zu sprechen) mehr als nur einmal der «Fülle des Herzens» gegenüber Vernunft der Väter den Vorrang gab – kaum jemals daran gelegen war, sich durch den Verkauf mitgeführter Musikalien seine Reisekasse aufzustocken.
So zeigt sich denn nicht nur ein Haydn verwundert und erntet auf den gut gemeinten Rat mitunter auch der «klingenden Münze» zu gedenken nur einen beißenden Kommentar in des Reisenden Briefkorrespondenz. Hier darf sich indes eine andere Bekanntschaft – es ist der Handelsagent Johann Samuel Liedemann – schon einer ganz anders gearteten Geste erfreuen, von dem es in einem Schreiben an Emerich Horváth-Stansith de Gradec, Sproß einer ungarischen Adelsfamilie und Vize-Gespan des Komitats Zips heißt: «Alles, was wir von ihn besizen, besteht in 1 Ouverture von seiner Oper, 1 Quartett von seinen frühern Arbeiten, und eine Sonate, die er als ein Andenken seiner Freundschaft mir gewidmet hat. Jezt arbeitet er an einer Symphonie, die er mir aber auch überlaßen wird.» Es ist September, das Jahr 1783. Seit Anfang April weilt Joseph Martin Kraus in der Hauptstadt des Habsburger Reiches, hat Opern- und Oratorienaufführungen beigewohnt, Privatkonzerte im Haus seines Freundes Liedemann gegeben und die Größen der Wiener Musikszene getroffen. Ganz oben auf der Besuchsliste steht Christoph Willibald Gluck, zu dem es ihn wie einen «Pilgrim zu des heiligen Landes Überbleibseln» zieht. Es folgen Begegnungen mit Salieri und Vanhal, dem «kreuzbraven» Albrechtsberger und eine Audienz bei Kaiser Joseph II. Von einem Treffen mit Mozart fehlt indes jeglicher Bericht und der Entschluss, sich kurz vor der von König Gustav befohlenen Weiterreise nach Italien «noch auf eine kleine Zeit nach Esterhazi zu begeben, um von meinem Hayden Abschied zu nehmen», scheint – wegen des laufenden Theaterbetriebs auf Schloss Eszterháza und der daraus herrührenden Unabkömmlichkeit des dortigen Kapellmeisters – wohl dann die erste und einzige Zusammenkunft von Kraus und Haydn herbeigeführt zu haben.
Bis hin zu jener Begegnung sollten aber noch einige Tage und Wochen verstreichen in denen sich der junge Wahlschwede offensichtlich doch bemühte etwas zur Distribution seines musikalischen Œuvres beizutragen. So wird also nicht nur komponiert, sondern auch ein Kontakt zur Kopistenwerkstatt des Johann Traeg aufgebaut, deren Notenabschriften sich einer weit über die Landesgrenzen hinweg reichenden Verbreitung erfreuen. Und immer wieder wird in diesem Kontext von einer «Sinfonie aus C moll» die Rede sein, ein Werk, welches in fernerer Zukunft einst aus dem kleinen, aber durchaus erlesenen Kanon der sinfonischen Werke von Joseph Martin Kraus als eines «der bedeutendsten Beispiele seiner Gattung aus den 1780 Jahren» hervorgehoben werden sollte.

Die eigentliche Erfolgsgeschichte der C-moll-Sinfonie, welche in Traeg'schen Stimmenabschriften wohl seit Beginn des Jahres 1784 erhältlich gewesen sein dürfte, kam allerdings erst richtig in Fahrt, als sie – durch die Fredrik Samuel und Gustav Abraham Silverstolpe veranlasst – 1797 bei Breitkopf und Härtel in Leipzig erschienen war. Dass in der neu gegründeten, verlagseigenen Allgemeinen musikalischen Zeitung alsbald eine lobende Besprechung folgen sollte, scheint den Bemühungen der Brüder Silverstolpe dabei ebenso zuträglich gewesen zu sein, wie die Worte Joseph Haydns, dieser in noch im gleichen Jahr gegenüber dem auf diplomatischen Dienst in Wien befindlichen Frederik Samuel geäußert haben soll: «Kraus war der erste Mann von Genie, den ich ie gekannt habe. Warum mußte er sterben? Er ist ein unersetzlicher Verlust für unsere Kunst.»
Das Werk, dessen autographe Überlieferungsform wohl eine auf Kraus' späteren Parisaufenthalt zurückgehende, um ein zweites Hörnerpaar erweiterte und an den zu Wien gewonnenen Eindrücken geschulte Umarbeitung einer noch in Stockholm entstandenen Sinfonia in cis-Moll darstellt, beginnt mit langsamer Einleitung und diese wiederum mit einer Verneigung vor seinem «Pan Gluck», indem sie aus dessen Iphigénie en Aulide den Anfang der Ouvertüre auf klangfarblich erweiterte wie kontrapunktisch verdichtete Weise zitiert. Was dann im weiteren Verlauf der Komposition in eindringlicher Klangrede zum Ausdruck kommt, das beschrieb wohl nie jemand bisher so treffend, wie die sprachgewandte Feder des Musiktheoretikers und -rezensenten Justin Heinrich Knecht:«Man muss die ausgesuchten, alle Saiten der Seele erschütternden Modulationen, welche in dieser Sinfonie stromweise aufeinander folgen, den prächtigen und ausgezeichneten Gang der Bässe, die fleissige Bearbeitung der Mittelstimmen, die schöne und simple Begleitung der Blasinstrumente, und überhaupt die pathetischen Gedanken dieses großen Meisters in der That bewundern.»
Auch wenn – um wieder zu Haydn zurückzukehren – sich dessen Enthusiasmus gegenüber Kraus wohl vielmehr an der ihm durch Silverstolpe als Geschenk überreichten Trauersinfonie auf den Tod Gustav III., als jenem Fall eines in Töne gesetzten Denkmals der Gluck-Verehrung entzündet haben dürfte, so können wir doch einem weiteren sich auf beider Begegnung zu Eszterház berufenden Briefzitat des Johann Samuel Liedemann vom Dezember 1783 entnehmen, dass zwar «die Krausischen Sachen [...] nicht im Geschmack seines Fürsten gearbeitet; wenn der Fürst aber abwesend, und er sich einen guten Tag machen will», er sich dieselben habe vorspielen lassen.
So dürfte denn Kraus auch jener Tage mit einem gewissen Gefühl der Befriedigung ins Italienische weitergezogen sein, und das nicht nur, weil man sich – von fürstlich-esterházyscher Seite aus – ihm gegenüber «sehr herablassend» gezeigt und er zu Wien neue Freundschafts- und Geschäftsbeziehungen hatte schließen können. Sein kompositorisches Werk war jedenfalls daselbst auch merklich angewachsen – und zwar um etwa zwanzig Liedkompositionen, ein Streichquartett, ein Flötenquintett und mindestens eine, wenn nicht gar mehrere Sinfonien ...

1 Zit. aus einem Brief an die Eltern in Amorbach (Odenwald), datiert auf „Wien den 28t Junius 1783“.

2 Zit. nach Ingrid Fuchs: „Haydniana in einer altösterreichischen Adelskorrespondenz“ in: Internationales musikwissenschaftliches Symposium „Dokumentarische Grundlagen der Haydnforschung“ im Rahmen der Internationalen Haydntage Eisenstadt, 13. und 14. September 2004, hg. von Georg Feder & Walter Reicher, Tutzing 2006, S. 55-79, hier S. 72.

3 Zit. aus einem Briefentwurf an den Stockholmer Theatdirektor Christoffer Bogislaus Zibeth, datiert auf „[Wien,] den 15. [Apri 1783]“.

4 Siehe Fußnote 1.

5 Zit. nach Gabriela Kombrach, Artikel „Kraus, Joseph Martin“, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe, hg. von Ludwig Finscher, Personenteil, Bd. 10 Kemp-Lert, Kassel, Stuttgart u.a. 2003, Spalten 622-626, hier: Spalte 624.

6 Zit. aus einem Brief F. S. Silverstolpes an Marianne Lämmerhirt geb. Kraus, die Schwester des Komponisten, agedruckt in Helmut Brosch: „Quellen zur Biographie von Joseph Martin Kraus, c) Frederik Samuel Silverstolpes Briefwechwechseö mit Kraus' Vater, Schwester und Schwager“ in: Mitteilungen der Internationalen Joseph-Martin-Kraus-Gesellschaft, Heft 5/6, 1986, S. 1-35, hier S. 21.

7 Zit. nach Justin Heinrich Knecht: „Recensionen. Oeuvre de Joseph Kraus, Maitre de Chapelle de S.M. Le Roi de Suede. Premier Cahier […] 1) Sinfonie für ein grosses Orchester [...]“, in: Allgemeine musikalische Zeitung. Erster Jahrgang vom 3. Oct. 17987´bis 15. September 1799, Leipzig bey Breitkopf und Härtel, Spalten 9-11, hier Spalte 11.

8 Zit. nach Ingrid Fuchs: „Haydniana in einer altösterreichischen Adelskorrespondenz“, S. 73.